Storie Contemporanee – Studio Ricerca e Documentazione, a Roma (via Alessandro Poerio, 16/B), dal 17 ottobre al 7 novembre 2026, ospita Il Giardino. Disegni, foto, scritture, un progetto di Michiel Blumenthal e Graziella Reggio, a cura di Anna Cochetti, che mette in relazione disegno, fotografia e parola in un percorso tra luoghi reali e immaginari, esperienze personali e paesaggi in continua trasformazione.
Il giardino è il filo conduttore di una ricerca che attraversa Milano, Lerici e Roma, diventando metafora dell’esistenza, spazio della memoria e luogo d’incontro tra l’uomo e la natura. Il progetto evoca, in senso ampio, il pensiero di Gilles Clément, autore del Manifesto del Terzo paesaggio, e la sua visione del pianeta come giardino condiviso, un ecosistema da conoscere e preservare, nel quale ogni forma di vita partecipa a un equilibrio più grande.
Attraverso disegni ingenui e fantastici, Michiel Blumenthal traduce in immagini il vissuto dei propri luoghi dell’anima. Per l’artista, che vive e lavora tra Amsterdam, Spoleto e Lerici, il giardino rappresenta una sintesi culturale, filosofica ed esistenziale: un luogo da cercare, come la pace, nuovi percorsi e una più profonda conoscenza di sé. I suoi disegni, sospesi tra sogno e realtà, raccontano la natura come esperienza concreta e, al tempo stesso, come metafora di ciò che ancora non conosciamo e del nostro modo di confrontarci con il mondo.
Di diversa natura, ma complementare, è la ricerca fotografica di Graziella Reggio, che vive e lavora a Milano. Attraverso ritratti fotografici in bianco e nero, realizzati con una macchina analogica di formato 6×6, l’artista esplora i territori di confine della periferia sud della città, là dove l’ambiente urbano incontra quello naturale. Muretti, reti e strutture abbandonate convivono con rampicanti, erbacce, fiori e animali selvatici, componendo un paesaggio in cui la natura si riappropria silenziosamente degli spazi. In questi luoghi sospesi, Reggio riconosce l’anima antica di Milano e ritrova suggestioni ed emozioni vicine al proprio percorso artistico.
Il dialogo tra i due autori si sviluppa così attraverso linguaggi differenti, ma accomunati dalla volontà di guardare oltre la superficie delle cose. Se Blumenthal costruisce paesaggi interiori attraverso il disegno, Reggio documenta le trasformazioni del territorio attraverso la fotografia. Le immagini e le scritture diventano strumenti per esplorare la relazione tra ciò che è visibile e ciò che rimane nascosto, tra la presenza umana e la vitalità autonoma della natura.
La mostra si arricchisce di un ulteriore momento di riflessione venerdì 23 ottobre 2026, dalle ore 17.30, nell’ambito dell’evento organizzato per RAW 2026, con la performance di Massimo Napoli tratta dal monologo La Psicologia dell’Albero (2010), di cui è autore. Nato come completamento di opere pittoriche dedicate agli alberi, il testo attribuisce alla figura arborea una presenza quasi antropomorfa e invita a ripensare il rapporto con la natura, superando una logica di possesso e sfruttamento a favore di un’alleanza armoniosa con il vivente.
Sabato 7 novembre, alle ore 17.30, in occasione del finissage, sarà presentato il libro d’artista realizzato per il progetto, stampato in edizione limitata, numerata e firmata dagli autori. Il volume rappresenta un ulteriore sviluppo del dialogo tra immagini e parole, prolungando l’esperienza espositiva nella forma del libro.
Il Giardino. Disegni, foto, scritture invita a riscoprire il paesaggio come spazio di relazione, trasformazione e consapevolezza. Un percorso nel quale il giardino, reale o immaginato, diventa una figura del possibile: un luogo da attraversare con uno sguardo attento, capace di riconoscere nelle forme spontanee della natura e nelle tracce della memoria nuove possibilità di convivenza tra l’essere umano e il mondo che abita.
C’è un Mediterraneo che abbaglia e uno che inquieta, un mare che conserva la memoria della bellezza e, insieme, quella delle tragedie contemporanee. È dentro questa tensione, sospesa tra luce e oscurità, realtà e visione, che si muove la pittura di Giuseppe Modica, protagonista della mostra Il fuoco nel mare, ospitata sino al 25 ottobre 2026 all’Ex Mattatoio di Roma, nel Padiglione 9a, a cura di Giuseppe Appella.
Quaranta opere di grandi dimensioni, realizzate tra il 1997 e il 2026, costruiscono non una mostra antologica, ma un vero e proprio attraversamento dell’opera dell’artista. Un viaggio che segue le traiettorie di una ricerca lunga oltre cinquant’anni e che ha fatto di Modica uno dei rappresentanti più significativi di quella Nuova Metafisica definita da Maurizio Fagiolo dell’Arco.
Non c’è, dunque, una successione cronologica a guidare il visitatore. Le opere sono concatenate da un’affinità più profonda, da un filo invisibile che attraversa temi, immagini e atmosfere: la luce e il buio, l’interno e l’esterno, il pieno e il vuoto, la superficie e la profondità. È una pittura che si colloca sul crinale fra presentazione e rappresentazione, che parte dal mondo reale per trasformarlo attraverso una rigorosa costruzione geometrica e una luce capace di alterare la percezione dello spazio.
Il titolo della mostra prende spunto da Il fuoco nel mare, racconto siciliano pubblicato da Leonardo Sciascia nel 1975 in un libretto per bambini illustrato da Simone Sautier. Lo stesso titolo sarebbe poi diventato quello della raccolta postuma Il fuoco nel mare. Racconti dispersi (1947-1975), pubblicata da Adelphi nel 2010, per la quale Roberto Calasso scelse come immagine di copertina Palatino (2007) di Giuseppe Modica.
Nel racconto rivive la leggenda di Colapesce, il giovane che si immerge nelle profondità marine e scopre che la Sicilia è sorretta da tre colonne, una delle quali, posta sotto l’Etna, è consumata dal fuoco del vulcano.
È proprio il paradosso contenuto nel titolo – fuoco e acqua, due elementi apparentemente inconciliabili – a diventare una chiave di lettura della pittura di Modica. La sua opera nasce infatti dall’incontro continuo di elementi antinomici: luce e buio, luce naturale e artificiale, alba e tramonto, dentro e fuori, superficie e profondità.
Gli opposti non si escludono, ma si alimentano reciprocamente. La luce ha bisogno dell’ombra per manifestarsi; la superficie rimanda a una profondità che non è mai completamente raggiungibile; l’interno, apparentemente protetto, non può davvero separarsi da ciò che accade fuori.
È in questa aporia che si insinua la pittura.
Uno dei motivi ricorrenti nell’universo di Modica è quello della finestra, elemento architettonico ma anche dispositivo dello sguardo. Dalle finestre dell’artista si osservano paesaggi mediterranei luminosi, cieli, superfici marine e architetture, ma quello spazio apparentemente rassicurante è anche un filtro che separa e contemporaneamente mette in comunicazione l’interno con il mondo.
Dipinti con le finestre che portano alla memoria il “Voi che vivete sicuri / Nelle vostre tiepide case” di Primo Levi.
La finestra protegge e rivela. Offre la sicurezza dell’interno, ma impedisce di dimenticare ciò che accade oltre il suo perimetro.
È qui che la pittura di Modica assume una dimensione particolarmente attuale. I suoi paesaggi solari possono custodire, sotto la loro apparente serenità, il dramma delle migrazioni, della guerra, delle morti in mare. In alcune composizioni compaiono navi, teschi, elementi che introducono nel paesaggio mediterraneo la consapevolezza della tragedia contemporanea.
Ma l’artista non costruisce una pittura dichiaratamente narrativa o illustrativa. Il dolore non viene necessariamente rappresentato attraverso immagini esplicite. Spesso è piuttosto una inquietudine sotterranea a incrinare l’armonia della scena.
Lo spazio sembra perfetto, eppure qualcosa non torna.
La geometria costituisce uno degli strumenti fondamentali della pittura di Modica. Linee, volumi, prospettive e solidi sembrano rispondere a una logica matematica, restituendo ordine alla visione. E tuttavia, proprio questa razionalità può improvvisamente incrinarsi.
Compaiono così solidi geometrici irregolari, sghembi, apparentemente impossibili: forme che introducono nell’ordine della composizione un elemento di instabilità.
La geometria, tradizionalmente associata alla razionalità, diventa allora il luogo dell’irrazionale. La perfezione dello spazio contiene la sua stessa contraddizione.
È una delle caratteristiche più affascinanti di questa pittura: la realtà viene resa più enigmatica proprio attraverso la precisione con cui viene costruita.
Modica non ha bisogno di deformare radicalmente il mondo. Gli basta spostare un rapporto, alterare una prospettiva, sovrapporre tempi e spazi differenti, lasciare che una luce attraversi una superficie in modo inatteso.
Il risultato è un’atmosfera sospesa, nella quale il reale sembra sul punto di trasformarsi in sogno.
La grande protagonista della mostra è però la luce, considerata nelle sue molteplici declinazioni: diurna e notturna, naturale e artificiale, radente o riflessa, diretta o filtrata.
La luce in Modica non è soltanto ciò che illumina le cose. È ciò che le costruisce.
Attraverso la luce lo spazio acquista profondità, la materia si definisce, le superfici assumono consistenza e il tempo sembra fermarsi. Una stessa scena può evocare l’alba o il tramonto, il giorno o la notte, la memoria di un luogo reale o la sua trasformazione mentale.
È una luce mediterranea, profondamente legata alla Sicilia dell’artista, ma allo stesso tempo trasfigurata in una dimensione universale.
Particolarmente significativa è la presenza, in alcune opere, della tapparella che interrompe la visione del cielo. L’ostacolo impedisce di vedere completamente, ma le sue fessure lasciano filtrare la luce.
Il simbolo è potente: anche quando la visione è limitata, anche quando qualcosa si frappone fra noi e il mondo, la luce riesce comunque a passare.
Una possibilità di apertura che può essere letta tanto in senso fisico quanto metafisico.
Il mare di Modica non è un’Arcadia idealizzata. È il mare nostrum della storia, della memoria e del presente.
La bellezza mediterranea rimane intatta, ma è attraversata dalle contraddizioni del nostro tempo. Il mare può essere origine e approdo, viaggio e perdita, promessa e pericolo. Può custodire la memoria di una civiltà e, nello stesso momento, diventare teatro delle tragedie delle migrazioni.
In questo senso, la pittura di Modica evita tanto la retorica della denuncia quanto quella della celebrazione. La tragedia si insinua nella bellezza, quasi fosse già contenuta dentro di essa.
È una condizione che trova una particolare espressione nel colore. Come osservò Gabriele Simongini, il Mediterraneo è parte integrante delle origini siciliane dell’artista e della sua stessa pittura, innervata da blu capaci di essere ora pura essenza luminosa, ora sostanza plastica: una sorta di liquido amniotico nel quale si concretizzano spazi e tempi sospesi.
Il blu, dunque, non è semplicemente il colore del mare. È uno spazio mentale, una dimensione nella quale memoria e presente possono incontrarsi.
Accanto alla luce, il secondo grande tema della mostra è il tempo.
Un tempo che non procede necessariamente in linea retta, ma che scivola, ritorna, sovrappone epoche e memorie. La pittura diventa così una forma di registrazione dell’accadimento: un processo nel quale l’opera conserva le tracce del proprio farsi.
La memoria è individuale, collettiva e antropologica. Ma è anche memoria della pittura stessa.
Da qui deriva la particolare sensazione di sospensione che molte opere di Modica comunicano. Non si ha l’impressione di trovarsi davanti a un istante preciso, ma a un momento sottratto al fluire ordinario del tempo.
Il presente sembra contenere il passato e anticipare il futuro.
La circolarità evocata dalla mostra richiama così anche i corsi e ricorsi della storia. E il riferimento alla Sicilia conduce naturalmente ad Archimede, altro grande siciliano, matematico e fisico, ma anche inventore di macchine da guerra: una figura che riunisce ancora una volta conoscenza e conflitto, razionalità e distruzione.
Il fuoco nel mare arriva dopo la mostra dedicata a Giuseppe Modica nel 2021 alla Casa Museo Hendrik Christian Andersen di Roma, curata da Maria Giuseppina Di Monte e Gabriele Simongini.
Quell’esposizione aveva portato all’acquisizione di due opere dell’artista: Melanconia e Mediterraneo (2017) e Rifrazione. Atelier (2020). I due dipinti erano stati collocati nel salone principale del piano nobile della Casa, accanto al trittico Navi da guerra in transito (2022-23).
Quella mostra aveva ribadito un elemento essenziale del percorso di Modica: la capacità di costruire una ricerca coerente e riconoscibile senza inseguire le mode, mantenendo sempre al centro il rapporto fra spazio e luce.
Ora il nuovo appuntamento all’Ex Mattatoio amplia e rilancia quella ricerca, offrendo al pubblico la possibilità di entrare nel laboratorio visivo di un artista che ha fatto della lentezza, della precisione e della stratificazione uno dei tratti distintivi della propria poetica.
Il fuoco nel mare è, in definitiva, una mostra costruita sul paradosso.
Il fuoco che arde nell’acqua. La luce che nasce dall’ombra. L’interno che guarda verso l’esterno. La superficie che rimanda alla profondità. La geometria che genera inquietudine. La bellezza che convive con la tragedia.
Nella pittura di Giuseppe Modica il Mediterraneo non è soltanto un luogo geografico, ma una condizione dello sguardo. È memoria, storia, origine e presente. È uno spazio nel quale gli opposti non trovano necessariamente una soluzione, ma imparano a convivere.
E forse è proprio questa la forza della sua pittura: ricordarci che la luce non cancella il buio e che il buio, a sua volta, non riesce mai a cancellare completamente la luce.
Anche quando il cielo è nascosto da una tapparella, anche quando una finestra separa l’osservatore dal mondo, la luce trova sempre una fessura attraverso cui passare.
E se la plastica non fosse più soltanto un rifiuto, ma diventasse una nuova forma di natura? Se, dopo aver colonizzato mari, fiumi, suoli e città, la materia artificiale finisse per generare nuove specie, nuovi organismi, nuove tassonomie?
È da questa domanda, insieme visionaria e inquietante, che nasce L’Era Plasteozoica. Una distopia ecologica, il progetto artistico e fotografico del collettivo Pictoria Newhouse, formato dalle artiste visive Victoria Thomen, dominicana-italiana, e Guadalupe Casasnovas, dominicana-statunitense.
Sino all’8 novembre 2026, fotografia e installazione costruiranno un universo sospeso fra realtà e finzione, nel quale l’emergenza ambientale viene trasformata in racconto visivo, poetico e pseudo-scientifico.
Non una semplice mostra sulla plastica, quella curata da Julián Kunhardt, ma un viaggio dentro un possibile futuro: un futuro nel quale ciò che oggi consideriamo scarto potrebbe essere diventato parte integrante dell’evoluzione del pianeta.
Il titolo stesso contiene l’idea fondamentale del progetto. Plasteozoica è una parola inventata che richiama volutamente il linguaggio delle classificazioni scientifiche e delle ere geologiche.
Il collettivo Pictoria Newhouse immagina così una sorta di nuova epoca del pianeta, nella quale la plastica ha assunto un ruolo paragonabile a quello delle forme naturali che hanno caratterizzato le grandi trasformazioni della Terra.
Ma la fantascienza, in questo caso, parte da una realtà tutt’altro che immaginaria.
La plastica è già presente ovunque: negli oceani e nelle spiagge, nei terreni agricoli, nei ghiacci, nei sedimenti e persino negli organismi viventi. La sua persistenza nel tempo la rende una delle tracce più evidenti della civiltà industriale e dei suoi modelli di consumo.
L’Era Plasteozoica compie però un passaggio ulteriore: invece di limitarsi a rappresentare il problema, lo trasforma in una possibilità narrativa.
Che cosa accadrebbe se la materia artificiale non scomparisse, ma continuasse a trasformarsi?
Che cosa nascerebbe dalla sua permanenza?
Nelle opere del collettivo la plastica cessa di essere soltanto un oggetto riconoscibile. Diventa materia di metamorfosi.
Residui, frammenti e forme artificiali vengono ricomposti e reinterpretati fino a evocare organismi sconosciuti, creature ibride, reperti provenienti da un futuro ancora da catalogare.
La fotografia assume così un carattere quasi documentario, ma ciò che documenta non appartiene alla realtà conosciuta.
È una falsa scienza, una scienza immaginaria costruita attraverso immagini, classificazioni e suggestioni pseudo-naturalistiche.
Lo spettatore viene invitato a guardare queste creature come se fossero reperti di una civiltà futura, come se la trasformazione della plastica fosse ormai un fatto biologico compiuto.
È proprio questa ambiguità a rendere il progetto particolarmente efficace: l’opera sembra scientifica, ma è profondamente fantastica; sembra raccontare il futuro, ma parla soprattutto del presente.
La scelta di presentare L’Era Plasteozoica nel Museo di Storia Naturale di Milano assume un significato particolare.
Il museo è per sua natura un luogo della classificazione, della conservazione e della conoscenza. Le sue collezioni raccontano la biodiversità, l’evoluzione degli organismi e la storia naturale del pianeta.
All’interno di questo contesto, le opere del collettivo introducono una domanda destabilizzante: che cosa conserveranno i musei del futuro della nostra epoca?
Quali saranno i reperti attraverso i quali una civiltà futura ricostruirà la storia dell’umanità contemporanea?
Forse saranno proprio i materiali che oggi definiamo rifiuti.
La plastica, in questa prospettiva, diventa una sorta di fossile del presente: una traccia materiale della nostra cultura, dei nostri consumi, delle nostre abitudini e della nostra capacità di trasformare l’ambiente.
Il museo diventa allora un luogo ideale per questo cortocircuito fra passato e futuro. Le collezioni scientifiche raccontano ciò che il pianeta è stato; L’Era Plasteozoica prova a immaginare ciò che potrebbe diventare.
La distopia, qui, non è soltanto una previsione catastrofica.
È soprattutto uno strumento critico.
Immaginare un mondo nel quale la plastica si è trasformata in una nuova componente del vivente permette di osservare con maggiore distanza il mondo che già abitiamo. La finzione rende visibile ciò che nella quotidianità rischiamo di non vedere più.
Un involucro, una bottiglia, un frammento di materiale sintetico possono sembrare insignificanti. Moltiplicati miliardi di volte, diventano invece una delle impronte più profonde lasciate dall’uomo sul pianeta.
L’operazione artistica del collettivo Pictoria Newhouse consiste proprio nel modificare la scala dello sguardo.
Il rifiuto individuale diventa fenomeno planetario. L’oggetto quotidiano diventa reperto. Il materiale inerte sembra acquisire una nuova vita.
E il futuro immaginato dalle artiste finisce per assomigliare inquietantemente al presente.
Le immagini della mostra possono essere lette come un bestiario impossibile, una raccolta di specie nate dall’incontro fra natura e materia sintetica.
La loro forza non risiede soltanto nella denuncia ambientale, ma nella capacità di produrre meraviglia.
Questo elemento è fondamentale. Di fronte alla crisi ecologica siamo spesso sottoposti a una sovrabbondanza di immagini catastrofiche: mari contaminati, discariche, animali intrappolati nei rifiuti, paesaggi devastati.
Il collettivo Pictoria Newhouse sceglie una strada diversa.
Trasforma la minaccia in immaginazione.
La plastica diventa qualcosa che possiamo osservare con curiosità e persino con stupore. Ma proprio questa fascinazione contiene una contraddizione: ciò che appare bello, misterioso o sorprendente è il prodotto di una trasformazione ecologica profondamente problematica.
La meraviglia diventa quindi una porta d’accesso alla consapevolezza.
Uno degli aspetti più interessanti del progetto riguarda il rapporto tra materia e memoria.
La plastica è uno dei materiali più rappresentativi della modernità. È legata alla produzione industriale di massa, alla globalizzazione, alla comodità, alla velocità e alla cultura dell’usa e getta.
Ma proprio perché è estremamente durevole, ciò che viene concepito come temporaneo può sopravvivere alla civiltà che lo ha prodotto.
Un oggetto destinato a essere utilizzato per pochi minuti può lasciare una traccia destinata a durare molto più a lungo.
In questa prospettiva la plastica diventa una memoria involontaria dell’uomo. Un archivio materiale capace di raccontare le nostre abitudini anche quando noi non ci saremo più.
La distopia immaginata dalle artiste si fonda allora su un paradosso: abbiamo prodotto materiali pensando alla loro durata e, allo stesso tempo, abbiamo costruito un sistema di consumo fondato sul loro rapido abbandono.
È questa contraddizione a trasformare la plastica in una potente metafora della nostra epoca.
L’Era Plasteozoica non pretende di offrire soluzioni scientifiche alla crisi ambientale. La sua funzione è un’altra: creare uno spazio mentale nel quale poter formulare domande.
La prima riguarda il confine fra naturale e artificiale.
Quando un materiale prodotto dall’uomo entra stabilmente negli ecosistemi, può ancora essere considerato qualcosa di estraneo alla natura?
La seconda riguarda la responsabilità.
Se la plastica diventa una traccia permanente della nostra civiltà, quale immagine dell’uomo consegneremo al futuro?
E infine c’è la domanda più inquietante: siamo ancora in tempo per modificare il racconto prima che la distopia diventi realtà?
La mostra non risponde. Preferisce lasciare aperta la possibilità del dubbio.
Il valore di L’Era Plasteozoica sta proprio nella sua capacità di spostare la prospettiva.
La plastica non viene presentata soltanto come qualcosa da eliminare, ma come un fenomeno culturale da comprendere. È materia, ma anche simbolo. È rifiuto, ma anche documento. È prodotto industriale, ma ormai anche traccia ambientale.
Attraverso fotografia, installazione e narrazione pseudo-scientifica, Pictoria Newhouse costruisce un mondo nel quale l’arte diventa uno strumento per interrogare il rapporto fra uomo e ambiente.
Nel Museo di Storia Naturale, questo interrogativo assume una forza particolare. Fra reperti, collezioni e testimonianze della biodiversità, le opere sembrano provenire da un tempo ancora sconosciuto.
Eppure quel tempo potrebbe essere già iniziato.
L’Era Plasteozoica ci invita così a guardare la plastica non soltanto come ciò che abbiamo lasciato dietro di noi, ma come ciò che potrebbe accompagnarci molto più a lungo di quanto immaginiamo.
Una nuova natura artificiale, forse.
O, più semplicemente, la firma materiale che una civiltà ha impresso sul pianeta.
30 settembre – 8 novembre 2026 Mostra fotografica e installativa A cura di Julián Kunhardt Ingresso incluso nel biglietto del Museo di Storia Naturale di Milano
Il 25 settembre Paola Minaccioni presenta “Particelle Elementari”, un live act inedito tra teatro, fisica quantistica e musica. Le opere di cinque artisti internazionali dialogano con la Basilica attraverso immagini digitali e grandi ledwall. L’installazione sarà aperta gratuitamente al pubblico dal 26 settembre al 2 ottobre.
Una basilica dell’antica Roma, cinque artisti contemporanei, un’attrice e un progetto che mette in relazione teatro, arte digitale e patrimonio archeologico. È questa la nuova tappa di CRASH, il progetto multidisciplinare promosso da Loffredo Foundation for Arts & Inclusion e Iconic Art System, che il 25 settembre arriva alla Basilica di Massenzio, nel Parco Archeologico del Colosseo. Al centro della serata inaugurale ci sarà Paola Minaccioni, protagonista di una versione inedita di Particelle Elementari, live act scritto dalla stessa attrice con la collaborazione di Elisabetta Fiorito. Una performance che parte dalla fisica quantistica e dalle teorie sviluppate da Fritjof Capra ne La rete della vita per interrogarsi, con gli strumenti del teatro e dell’ironia, su un principio essenziale: nulla esiste isolatamente. Le particelle subatomiche, la relazione tra gli esseri viventi, la cooperazione e l’altruismo diventano così materia di una riflessione insieme scientifica, umana e comica. In scena, Minaccioni sarà accompagnata dalle performance musicali di Valerio Guaraldi e Claudio Giusti. La scelta della Basilica di Massenzio aggiunge un elemento decisivo al progetto. Qui l’arte contemporanea non viene semplicemente collocata all’interno di un monumento storico, ma costruisce con esso un rapporto diretto.
Dal 26 settembre al 2 ottobre, la Basilica ospiterà infatti l’installazione CRASH: Particelle Elementari, accessibile gratuitamente al pubblico.
Le opere di Angelo Accardi, Daniele Accossato, Luca Bellandi, Marco Grasso e Pedro Perdomo, rappresentati da Iconic Art System, saranno reinterpretate attraverso il linguaggio digitale di Parallelia e proiettate su grandi schermi, trasformandosi in immagini in movimento capaci di dialogare con l’architettura monumentale. Il risultato è un percorso immersivo che non si limita a mostrare le opere, ma prova a raccontarne anche il processo creativo: frammenti, intuizioni, immagini e suggestioni diventano parte dell’esperienza. È un cambio di prospettiva rispetto al tradizionale spazio espositivo. La tela e la scultura perdono temporaneamente la loro fisicità per entrare in una dimensione digitale e ambientale, mentre la Basilica diventa parte integrante della narrazione.
Uno dei fili narrativi dell’installazione è il viaggio. L’Odissea degli struzzi di Angelo Accardi, realizzata in versione digitale su un ledwall di 28 metri quadrati e culminante nella Città Eterna, trova nella Basilica di Massenzio il proprio approdo naturale. Il percorso prosegue così idealmente dalla precedente tappa al Palazzo Reale di Napoli fino al Parco Archeologico del Colosseo, mantenendo la continuità narrativa di CRASH e la sua ricerca di nuovi rapporti tra opere, luoghi e pubblico. Accanto ad Accardi, gli altri quattro artisti sviluppano altrettante visioni. Con Anima di Napoli, Pedro Perdomo porta nella Basilica la figura della sirena, sospesa tra acqua, luce e dimensione mitologica. In Born of Fire, Marco Grasso trasforma il leone in una presenza monumentale, simbolo di forza e coraggio, confermando la sua attenzione per la pittura naturalistica e il mondo animale. Luca Bellandi, con In & Out: The Bleeding of Senses, presenta invece un corpo frammentato, dove la profondità dello spazio e l’eleganza dei tratti restituiscono quella tensione tra figurazione, cultura pop e tradizione classica che caratterizza la sua ricerca. Infine, CRIPTOAMORE di Daniele Accossato propone la figura di un angelo ferito, restituita attraverso luce e movimento e accentuandone la dimensione fragile e sospesa.
Per la Loffredo Foundation for Arts & Inclusion, la scelta del Parco Archeologico del Colosseo rappresenta una parte sostanziale della filosofia di CRASH: portare l’arte contemporanea fuori dai suoi luoghi consueti e creare occasioni di incontro con pubblici diversi. «Vogliamo dimostrare che l’inclusione sociale e culturale si genera costruendo ponti inediti tra epoche, linguaggi e pubblici diversi», afferma Giuseppe Loffredo. «Sotto queste volte millenarie, l’opera d’arte si apre e si rende accessibile a tutti, invitandoci a riconoscerci come particelle connesse di un unico sistema vivo». È, in fondo, la stessa idea che attraversa Particelle Elementari: la relazione come condizione dell’esistenza. Una relazione che nel progetto diventa anche incontro tra antico e contemporaneo, tra tecnologia e materia, tra performance e arti visive.
E proprio la Basilica di Massenzio, con la sua storia millenaria, diventa per una settimana il punto di contatto tra questi mondi.
CRASH: Particelle Elementari Vernissage – Live Act di Paola Minaccioni Particelle Elementari 25 settembre 2026, ore 20.30 Basilica di Massenzio – Parco Archeologico del Colosseo, Roma Evento su invito Information & enquiries: events@loffredofoundation.com
Installazione CRASH: Particelle Elementari 26 settembre – 2 ottobre 2026, ore 8.30–19.15 Basilica di Massenzio – Parco Archeologico del Colosseo, Roma Ingresso gratuito
Per decenni Roma è stata una città capace di attrarre artisti da tutto il mondo. Via Margutta e il suo Tridente, San Lorenzo, Trastevere e numerosi altri quartieri hanno rappresentato luoghi di sperimentazione, confronto e produzione culturale, dove studi, botteghe e laboratori costituivano parte integrante del tessuto urbano.
Oggi quel patrimonio rischia però di dissolversi sotto il peso dell’aumento degli affitti, della trasformazione del mercato immobiliare e della progressiva gentrificazione del centro storico.
Le cronache degli ultimi anni raccontano storie che non riguardano soltanto singoli artisti, ma descrivono un fenomeno più ampio: l’allontanamento di chi produce cultura dai luoghi che quella stessa cultura ha contribuito a rendere celebri.
Tra i casi più emblematici c’è quello del pittore Carlo Cusatelli, tra gli ultimi artisti residenti nella storica Via Margutta. Nato e cresciuto nello studio del padre, ha visto trasformarsi nel tempo quella che era stata la “strada degli artisti” in un luogo sempre più dominato dal turismo di lusso, dalle grandi proprietà immobiliari e dalle attività commerciali ad alta redditività. La sua vicenda di sfratto, che nel 2022 ha richiamato persino l’attenzione dell’Alto Commissariato delle Nazioni Unite per i Diritti Umani, è diventata il simbolo di una crisi abitativa che investe anche il mondo dell’arte.
Ma Cusatelli non rappresenta un caso isolato. Molti artisti della stessa generazione hanno dovuto lasciare il centro di Roma, rinunciando ai propri studi storici per trasferirsi in quartieri periferici o in spazi sempre più piccoli e precari.
Particolarmente significativa è anche la vicenda di Massimo Lorenzo Petrucci, pittore e ricercatore di un personale linguaggio di “pitto-scrittura”. Dopo aver lavorato negli atelier di San Lorenzo, attraversò un periodo di estrema difficoltà economica che lo portò a vivere per un certo tempo in una roulotte parcheggiata nell’area del Verano insieme ad altre persone in condizioni di disagio. Successivamente trovò rifugio in un grande garage, trasformato in laboratorio artistico, fino a trasferirsi in un piccolo locale nel quartiere di San Lorenzo. Per anni ha vissuto quasi esclusivamente grazie all’assegno sociale, destinato in gran parte al pagamento dell’affitto, ricevendo un sostegno fondamentale dalla parrocchia di San Tommaso Moro. Nonostante tutto, non ha mai interrotto la propria ricerca pittorica e filosofica.
Queste vicende raccontano una realtà poco visibile. Molti artisti anziani, pur avendo alle spalle decenni di attività, mostre e ricerca, si trovano oggi privi di tutele economiche adeguate. Chi non ha potuto costruire una carriera nell’insegnamento o non percepisce una pensione sufficiente vive spesso in condizioni di forte precarietà. Le politiche culturali, inevitabilmente orientate verso il sostegno ai giovani creativi e alle nuove imprese culturali, sembrano raramente considerare le esigenze di una generazione che ha contribuito in modo determinante alla storia artistica della città.
Eppure Roma conosce bene un’altra stagione.
Per molti decenni collezionisti, mecenati, istituzioni religiose e amministrazioni pubbliche misero a disposizione edifici destinati ad atelier e laboratori. Via Margutta, il Flaminio e numerosi altri quartieri ospitavano una comunità artistica stabile, fatta di pittori, scultori, restauratori, incisori e artigiani. La presenza quotidiana degli artisti contribuiva alla qualità culturale della città molto più di qualsiasi operazione di marketing territoriale.
La gentrificazione, tuttavia, non riguarda soltanto gli artisti. È un processo che investe la vita quotidiana di migliaia di persone: famiglie, studenti, anziani, lavoratori, associazioni e realtà sociali che vedono restringersi progressivamente gli spazi accessibili in una città sempre più orientata alla valorizzazione immobiliare. Gli artisti rappresentano spesso il volto più visibile di questa trasformazione, ma condividono lo stesso destino di molte altre categorie sociali espulse dai quartieri in cui hanno vissuto e operato per decenni.
La questione riguarda anche il modello di sviluppo urbano che Roma intende perseguire. Negli ultimi anni si è aperto un confronto sul ruolo di operatori immobiliari che dichiarano di agire nell’ambito del social housing e delle politiche di rigenerazione urbana. Un dibattito reso ancora più attuale dalla vicenda relativa al tentativo dell’Assessorato al Patrimonio di Roma Capitale di acquisire l’edificio che ospita la comunità integrata di Spin Time Labs. Al di là degli esiti amministrativi della vicenda, il caso ha riportato al centro dell’attenzione pubblica una domanda fondamentale: quale spazio viene riconosciuto alle esperienze di abitare solidale, alle comunità autogestite e ai luoghi in cui cultura, mutualismo e inclusione sociale convivono? È una domanda che riguarda il futuro della città tanto quanto il destino degli atelier degli artisti.
Con la gentrificazione questo equilibrio si è progressivamente spezzato. La riqualificazione urbana ha certamente migliorato molti quartieri sotto il profilo edilizio e commerciale, ma ha anche provocato un aumento dei valori immobiliari che ha reso impossibile la permanenza non solo di chi produce cultura senza disporre di grandi risorse economiche, ma anche di molte persone che abitavano e animavano quei quartieri. Il risultato è una città sempre più ricca di eventi culturali e di operazioni di valorizzazione urbana, ma sempre meno abitata dagli artisti, dagli artigiani, dalle famiglie e dalle realtà sociali che avevano costruito l’identità di quei luoghi.
Esiste poi una questione ancora poco affrontata: quella degli archivi e delle opere.
Ogni artista custodisce nel proprio studio decenni di dipinti, disegni, documenti, fotografie, taccuini e corrispondenza. Quando questi autori scompariranno, figli ed eredi saranno chiamati a gestire patrimoni culturali spesso enormi, ma difficili da conservare. Solo pochissimi atelier potranno essere trasformati in case-museo, mentre gran parte di questo materiale rischia di andare dispersa.
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