Storie Contemporanee – Studio Ricerca e Documentazione, a Roma (via Alessandro Poerio, 16/B), dal 17 ottobre al 7 novembre 2026, ospita Il Giardino. Disegni, foto, scritture, un progetto di Michiel Blumenthal e Graziella Reggio, a cura di Anna Cochetti, che mette in relazione disegno, fotografia e parola in un percorso tra luoghi reali e immaginari, esperienze personali e paesaggi in continua trasformazione.
Il giardino è il filo conduttore di una ricerca che attraversa Milano, Lerici e Roma, diventando metafora dell’esistenza, spazio della memoria e luogo d’incontro tra l’uomo e la natura. Il progetto evoca, in senso ampio, il pensiero di Gilles Clément, autore del Manifesto del Terzo paesaggio, e la sua visione del pianeta come giardino condiviso, un ecosistema da conoscere e preservare, nel quale ogni forma di vita partecipa a un equilibrio più grande.
Attraverso disegni ingenui e fantastici, Michiel Blumenthal traduce in immagini il vissuto dei propri luoghi dell’anima. Per l’artista, che vive e lavora tra Amsterdam, Spoleto e Lerici, il giardino rappresenta una sintesi culturale, filosofica ed esistenziale: un luogo da cercare, come la pace, nuovi percorsi e una più profonda conoscenza di sé. I suoi disegni, sospesi tra sogno e realtà, raccontano la natura come esperienza concreta e, al tempo stesso, come metafora di ciò che ancora non conosciamo e del nostro modo di confrontarci con il mondo.
Di diversa natura, ma complementare, è la ricerca fotografica di Graziella Reggio, che vive e lavora a Milano. Attraverso ritratti fotografici in bianco e nero, realizzati con una macchina analogica di formato 6×6, l’artista esplora i territori di confine della periferia sud della città, là dove l’ambiente urbano incontra quello naturale. Muretti, reti e strutture abbandonate convivono con rampicanti, erbacce, fiori e animali selvatici, componendo un paesaggio in cui la natura si riappropria silenziosamente degli spazi. In questi luoghi sospesi, Reggio riconosce l’anima antica di Milano e ritrova suggestioni ed emozioni vicine al proprio percorso artistico.
Il dialogo tra i due autori si sviluppa così attraverso linguaggi differenti, ma accomunati dalla volontà di guardare oltre la superficie delle cose. Se Blumenthal costruisce paesaggi interiori attraverso il disegno, Reggio documenta le trasformazioni del territorio attraverso la fotografia. Le immagini e le scritture diventano strumenti per esplorare la relazione tra ciò che è visibile e ciò che rimane nascosto, tra la presenza umana e la vitalità autonoma della natura.
La mostra si arricchisce di un ulteriore momento di riflessione venerdì 23 ottobre 2026, dalle ore 17.30, nell’ambito dell’evento organizzato per RAW 2026, con la performance di Massimo Napoli tratta dal monologo La Psicologia dell’Albero (2010), di cui è autore. Nato come completamento di opere pittoriche dedicate agli alberi, il testo attribuisce alla figura arborea una presenza quasi antropomorfa e invita a ripensare il rapporto con la natura, superando una logica di possesso e sfruttamento a favore di un’alleanza armoniosa con il vivente.
Sabato 7 novembre, alle ore 17.30, in occasione del finissage, sarà presentato il libro d’artista realizzato per il progetto, stampato in edizione limitata, numerata e firmata dagli autori. Il volume rappresenta un ulteriore sviluppo del dialogo tra immagini e parole, prolungando l’esperienza espositiva nella forma del libro.
Il Giardino. Disegni, foto, scritture invita a riscoprire il paesaggio come spazio di relazione, trasformazione e consapevolezza. Un percorso nel quale il giardino, reale o immaginato, diventa una figura del possibile: un luogo da attraversare con uno sguardo attento, capace di riconoscere nelle forme spontanee della natura e nelle tracce della memoria nuove possibilità di convivenza tra l’essere umano e il mondo che abita.
C’è un Mediterraneo che abbaglia e uno che inquieta, un mare che conserva la memoria della bellezza e, insieme, quella delle tragedie contemporanee. È dentro questa tensione, sospesa tra luce e oscurità, realtà e visione, che si muove la pittura di Giuseppe Modica, protagonista della mostra Il fuoco nel mare, ospitata sino al 25 ottobre 2026 all’Ex Mattatoio di Roma, nel Padiglione 9a, a cura di Giuseppe Appella.
Quaranta opere di grandi dimensioni, realizzate tra il 1997 e il 2026, costruiscono non una mostra antologica, ma un vero e proprio attraversamento dell’opera dell’artista. Un viaggio che segue le traiettorie di una ricerca lunga oltre cinquant’anni e che ha fatto di Modica uno dei rappresentanti più significativi di quella Nuova Metafisica definita da Maurizio Fagiolo dell’Arco.
Non c’è, dunque, una successione cronologica a guidare il visitatore. Le opere sono concatenate da un’affinità più profonda, da un filo invisibile che attraversa temi, immagini e atmosfere: la luce e il buio, l’interno e l’esterno, il pieno e il vuoto, la superficie e la profondità. È una pittura che si colloca sul crinale fra presentazione e rappresentazione, che parte dal mondo reale per trasformarlo attraverso una rigorosa costruzione geometrica e una luce capace di alterare la percezione dello spazio.
Il titolo della mostra prende spunto da Il fuoco nel mare, racconto siciliano pubblicato da Leonardo Sciascia nel 1975 in un libretto per bambini illustrato da Simone Sautier. Lo stesso titolo sarebbe poi diventato quello della raccolta postuma Il fuoco nel mare. Racconti dispersi (1947-1975), pubblicata da Adelphi nel 2010, per la quale Roberto Calasso scelse come immagine di copertina Palatino (2007) di Giuseppe Modica.
Nel racconto rivive la leggenda di Colapesce, il giovane che si immerge nelle profondità marine e scopre che la Sicilia è sorretta da tre colonne, una delle quali, posta sotto l’Etna, è consumata dal fuoco del vulcano.
È proprio il paradosso contenuto nel titolo – fuoco e acqua, due elementi apparentemente inconciliabili – a diventare una chiave di lettura della pittura di Modica. La sua opera nasce infatti dall’incontro continuo di elementi antinomici: luce e buio, luce naturale e artificiale, alba e tramonto, dentro e fuori, superficie e profondità.
Gli opposti non si escludono, ma si alimentano reciprocamente. La luce ha bisogno dell’ombra per manifestarsi; la superficie rimanda a una profondità che non è mai completamente raggiungibile; l’interno, apparentemente protetto, non può davvero separarsi da ciò che accade fuori.
È in questa aporia che si insinua la pittura.
Uno dei motivi ricorrenti nell’universo di Modica è quello della finestra, elemento architettonico ma anche dispositivo dello sguardo. Dalle finestre dell’artista si osservano paesaggi mediterranei luminosi, cieli, superfici marine e architetture, ma quello spazio apparentemente rassicurante è anche un filtro che separa e contemporaneamente mette in comunicazione l’interno con il mondo.
Dipinti con le finestre che portano alla memoria il “Voi che vivete sicuri / Nelle vostre tiepide case” di Primo Levi.
La finestra protegge e rivela. Offre la sicurezza dell’interno, ma impedisce di dimenticare ciò che accade oltre il suo perimetro.
È qui che la pittura di Modica assume una dimensione particolarmente attuale. I suoi paesaggi solari possono custodire, sotto la loro apparente serenità, il dramma delle migrazioni, della guerra, delle morti in mare. In alcune composizioni compaiono navi, teschi, elementi che introducono nel paesaggio mediterraneo la consapevolezza della tragedia contemporanea.
Ma l’artista non costruisce una pittura dichiaratamente narrativa o illustrativa. Il dolore non viene necessariamente rappresentato attraverso immagini esplicite. Spesso è piuttosto una inquietudine sotterranea a incrinare l’armonia della scena.
Lo spazio sembra perfetto, eppure qualcosa non torna.
La geometria costituisce uno degli strumenti fondamentali della pittura di Modica. Linee, volumi, prospettive e solidi sembrano rispondere a una logica matematica, restituendo ordine alla visione. E tuttavia, proprio questa razionalità può improvvisamente incrinarsi.
Compaiono così solidi geometrici irregolari, sghembi, apparentemente impossibili: forme che introducono nell’ordine della composizione un elemento di instabilità.
La geometria, tradizionalmente associata alla razionalità, diventa allora il luogo dell’irrazionale. La perfezione dello spazio contiene la sua stessa contraddizione.
È una delle caratteristiche più affascinanti di questa pittura: la realtà viene resa più enigmatica proprio attraverso la precisione con cui viene costruita.
Modica non ha bisogno di deformare radicalmente il mondo. Gli basta spostare un rapporto, alterare una prospettiva, sovrapporre tempi e spazi differenti, lasciare che una luce attraversi una superficie in modo inatteso.
Il risultato è un’atmosfera sospesa, nella quale il reale sembra sul punto di trasformarsi in sogno.
La grande protagonista della mostra è però la luce, considerata nelle sue molteplici declinazioni: diurna e notturna, naturale e artificiale, radente o riflessa, diretta o filtrata.
La luce in Modica non è soltanto ciò che illumina le cose. È ciò che le costruisce.
Attraverso la luce lo spazio acquista profondità, la materia si definisce, le superfici assumono consistenza e il tempo sembra fermarsi. Una stessa scena può evocare l’alba o il tramonto, il giorno o la notte, la memoria di un luogo reale o la sua trasformazione mentale.
È una luce mediterranea, profondamente legata alla Sicilia dell’artista, ma allo stesso tempo trasfigurata in una dimensione universale.
Particolarmente significativa è la presenza, in alcune opere, della tapparella che interrompe la visione del cielo. L’ostacolo impedisce di vedere completamente, ma le sue fessure lasciano filtrare la luce.
Il simbolo è potente: anche quando la visione è limitata, anche quando qualcosa si frappone fra noi e il mondo, la luce riesce comunque a passare.
Una possibilità di apertura che può essere letta tanto in senso fisico quanto metafisico.
Il mare di Modica non è un’Arcadia idealizzata. È il mare nostrum della storia, della memoria e del presente.
La bellezza mediterranea rimane intatta, ma è attraversata dalle contraddizioni del nostro tempo. Il mare può essere origine e approdo, viaggio e perdita, promessa e pericolo. Può custodire la memoria di una civiltà e, nello stesso momento, diventare teatro delle tragedie delle migrazioni.
In questo senso, la pittura di Modica evita tanto la retorica della denuncia quanto quella della celebrazione. La tragedia si insinua nella bellezza, quasi fosse già contenuta dentro di essa.
È una condizione che trova una particolare espressione nel colore. Come osservò Gabriele Simongini, il Mediterraneo è parte integrante delle origini siciliane dell’artista e della sua stessa pittura, innervata da blu capaci di essere ora pura essenza luminosa, ora sostanza plastica: una sorta di liquido amniotico nel quale si concretizzano spazi e tempi sospesi.
Il blu, dunque, non è semplicemente il colore del mare. È uno spazio mentale, una dimensione nella quale memoria e presente possono incontrarsi.
Accanto alla luce, il secondo grande tema della mostra è il tempo.
Un tempo che non procede necessariamente in linea retta, ma che scivola, ritorna, sovrappone epoche e memorie. La pittura diventa così una forma di registrazione dell’accadimento: un processo nel quale l’opera conserva le tracce del proprio farsi.
La memoria è individuale, collettiva e antropologica. Ma è anche memoria della pittura stessa.
Da qui deriva la particolare sensazione di sospensione che molte opere di Modica comunicano. Non si ha l’impressione di trovarsi davanti a un istante preciso, ma a un momento sottratto al fluire ordinario del tempo.
Il presente sembra contenere il passato e anticipare il futuro.
La circolarità evocata dalla mostra richiama così anche i corsi e ricorsi della storia. E il riferimento alla Sicilia conduce naturalmente ad Archimede, altro grande siciliano, matematico e fisico, ma anche inventore di macchine da guerra: una figura che riunisce ancora una volta conoscenza e conflitto, razionalità e distruzione.
Il fuoco nel mare arriva dopo la mostra dedicata a Giuseppe Modica nel 2021 alla Casa Museo Hendrik Christian Andersen di Roma, curata da Maria Giuseppina Di Monte e Gabriele Simongini.
Quell’esposizione aveva portato all’acquisizione di due opere dell’artista: Melanconia e Mediterraneo (2017) e Rifrazione. Atelier (2020). I due dipinti erano stati collocati nel salone principale del piano nobile della Casa, accanto al trittico Navi da guerra in transito (2022-23).
Quella mostra aveva ribadito un elemento essenziale del percorso di Modica: la capacità di costruire una ricerca coerente e riconoscibile senza inseguire le mode, mantenendo sempre al centro il rapporto fra spazio e luce.
Ora il nuovo appuntamento all’Ex Mattatoio amplia e rilancia quella ricerca, offrendo al pubblico la possibilità di entrare nel laboratorio visivo di un artista che ha fatto della lentezza, della precisione e della stratificazione uno dei tratti distintivi della propria poetica.
Il fuoco nel mare è, in definitiva, una mostra costruita sul paradosso.
Il fuoco che arde nell’acqua. La luce che nasce dall’ombra. L’interno che guarda verso l’esterno. La superficie che rimanda alla profondità. La geometria che genera inquietudine. La bellezza che convive con la tragedia.
Nella pittura di Giuseppe Modica il Mediterraneo non è soltanto un luogo geografico, ma una condizione dello sguardo. È memoria, storia, origine e presente. È uno spazio nel quale gli opposti non trovano necessariamente una soluzione, ma imparano a convivere.
E forse è proprio questa la forza della sua pittura: ricordarci che la luce non cancella il buio e che il buio, a sua volta, non riesce mai a cancellare completamente la luce.
Anche quando il cielo è nascosto da una tapparella, anche quando una finestra separa l’osservatore dal mondo, la luce trova sempre una fessura attraverso cui passare.
E se la plastica non fosse più soltanto un rifiuto, ma diventasse una nuova forma di natura? Se, dopo aver colonizzato mari, fiumi, suoli e città, la materia artificiale finisse per generare nuove specie, nuovi organismi, nuove tassonomie?
È da questa domanda, insieme visionaria e inquietante, che nasce L’Era Plasteozoica. Una distopia ecologica, il progetto artistico e fotografico del collettivo Pictoria Newhouse, formato dalle artiste visive Victoria Thomen, dominicana-italiana, e Guadalupe Casasnovas, dominicana-statunitense.
Sino all’8 novembre 2026, fotografia e installazione costruiranno un universo sospeso fra realtà e finzione, nel quale l’emergenza ambientale viene trasformata in racconto visivo, poetico e pseudo-scientifico.
Non una semplice mostra sulla plastica, quella curata da Julián Kunhardt, ma un viaggio dentro un possibile futuro: un futuro nel quale ciò che oggi consideriamo scarto potrebbe essere diventato parte integrante dell’evoluzione del pianeta.
Il titolo stesso contiene l’idea fondamentale del progetto. Plasteozoica è una parola inventata che richiama volutamente il linguaggio delle classificazioni scientifiche e delle ere geologiche.
Il collettivo Pictoria Newhouse immagina così una sorta di nuova epoca del pianeta, nella quale la plastica ha assunto un ruolo paragonabile a quello delle forme naturali che hanno caratterizzato le grandi trasformazioni della Terra.
Ma la fantascienza, in questo caso, parte da una realtà tutt’altro che immaginaria.
La plastica è già presente ovunque: negli oceani e nelle spiagge, nei terreni agricoli, nei ghiacci, nei sedimenti e persino negli organismi viventi. La sua persistenza nel tempo la rende una delle tracce più evidenti della civiltà industriale e dei suoi modelli di consumo.
L’Era Plasteozoica compie però un passaggio ulteriore: invece di limitarsi a rappresentare il problema, lo trasforma in una possibilità narrativa.
Che cosa accadrebbe se la materia artificiale non scomparisse, ma continuasse a trasformarsi?
Che cosa nascerebbe dalla sua permanenza?
Nelle opere del collettivo la plastica cessa di essere soltanto un oggetto riconoscibile. Diventa materia di metamorfosi.
Residui, frammenti e forme artificiali vengono ricomposti e reinterpretati fino a evocare organismi sconosciuti, creature ibride, reperti provenienti da un futuro ancora da catalogare.
La fotografia assume così un carattere quasi documentario, ma ciò che documenta non appartiene alla realtà conosciuta.
È una falsa scienza, una scienza immaginaria costruita attraverso immagini, classificazioni e suggestioni pseudo-naturalistiche.
Lo spettatore viene invitato a guardare queste creature come se fossero reperti di una civiltà futura, come se la trasformazione della plastica fosse ormai un fatto biologico compiuto.
È proprio questa ambiguità a rendere il progetto particolarmente efficace: l’opera sembra scientifica, ma è profondamente fantastica; sembra raccontare il futuro, ma parla soprattutto del presente.
La scelta di presentare L’Era Plasteozoica nel Museo di Storia Naturale di Milano assume un significato particolare.
Il museo è per sua natura un luogo della classificazione, della conservazione e della conoscenza. Le sue collezioni raccontano la biodiversità, l’evoluzione degli organismi e la storia naturale del pianeta.
All’interno di questo contesto, le opere del collettivo introducono una domanda destabilizzante: che cosa conserveranno i musei del futuro della nostra epoca?
Quali saranno i reperti attraverso i quali una civiltà futura ricostruirà la storia dell’umanità contemporanea?
Forse saranno proprio i materiali che oggi definiamo rifiuti.
La plastica, in questa prospettiva, diventa una sorta di fossile del presente: una traccia materiale della nostra cultura, dei nostri consumi, delle nostre abitudini e della nostra capacità di trasformare l’ambiente.
Il museo diventa allora un luogo ideale per questo cortocircuito fra passato e futuro. Le collezioni scientifiche raccontano ciò che il pianeta è stato; L’Era Plasteozoica prova a immaginare ciò che potrebbe diventare.
La distopia, qui, non è soltanto una previsione catastrofica.
È soprattutto uno strumento critico.
Immaginare un mondo nel quale la plastica si è trasformata in una nuova componente del vivente permette di osservare con maggiore distanza il mondo che già abitiamo. La finzione rende visibile ciò che nella quotidianità rischiamo di non vedere più.
Un involucro, una bottiglia, un frammento di materiale sintetico possono sembrare insignificanti. Moltiplicati miliardi di volte, diventano invece una delle impronte più profonde lasciate dall’uomo sul pianeta.
L’operazione artistica del collettivo Pictoria Newhouse consiste proprio nel modificare la scala dello sguardo.
Il rifiuto individuale diventa fenomeno planetario. L’oggetto quotidiano diventa reperto. Il materiale inerte sembra acquisire una nuova vita.
E il futuro immaginato dalle artiste finisce per assomigliare inquietantemente al presente.
Le immagini della mostra possono essere lette come un bestiario impossibile, una raccolta di specie nate dall’incontro fra natura e materia sintetica.
La loro forza non risiede soltanto nella denuncia ambientale, ma nella capacità di produrre meraviglia.
Questo elemento è fondamentale. Di fronte alla crisi ecologica siamo spesso sottoposti a una sovrabbondanza di immagini catastrofiche: mari contaminati, discariche, animali intrappolati nei rifiuti, paesaggi devastati.
Il collettivo Pictoria Newhouse sceglie una strada diversa.
Trasforma la minaccia in immaginazione.
La plastica diventa qualcosa che possiamo osservare con curiosità e persino con stupore. Ma proprio questa fascinazione contiene una contraddizione: ciò che appare bello, misterioso o sorprendente è il prodotto di una trasformazione ecologica profondamente problematica.
La meraviglia diventa quindi una porta d’accesso alla consapevolezza.
Uno degli aspetti più interessanti del progetto riguarda il rapporto tra materia e memoria.
La plastica è uno dei materiali più rappresentativi della modernità. È legata alla produzione industriale di massa, alla globalizzazione, alla comodità, alla velocità e alla cultura dell’usa e getta.
Ma proprio perché è estremamente durevole, ciò che viene concepito come temporaneo può sopravvivere alla civiltà che lo ha prodotto.
Un oggetto destinato a essere utilizzato per pochi minuti può lasciare una traccia destinata a durare molto più a lungo.
In questa prospettiva la plastica diventa una memoria involontaria dell’uomo. Un archivio materiale capace di raccontare le nostre abitudini anche quando noi non ci saremo più.
La distopia immaginata dalle artiste si fonda allora su un paradosso: abbiamo prodotto materiali pensando alla loro durata e, allo stesso tempo, abbiamo costruito un sistema di consumo fondato sul loro rapido abbandono.
È questa contraddizione a trasformare la plastica in una potente metafora della nostra epoca.
L’Era Plasteozoica non pretende di offrire soluzioni scientifiche alla crisi ambientale. La sua funzione è un’altra: creare uno spazio mentale nel quale poter formulare domande.
La prima riguarda il confine fra naturale e artificiale.
Quando un materiale prodotto dall’uomo entra stabilmente negli ecosistemi, può ancora essere considerato qualcosa di estraneo alla natura?
La seconda riguarda la responsabilità.
Se la plastica diventa una traccia permanente della nostra civiltà, quale immagine dell’uomo consegneremo al futuro?
E infine c’è la domanda più inquietante: siamo ancora in tempo per modificare il racconto prima che la distopia diventi realtà?
La mostra non risponde. Preferisce lasciare aperta la possibilità del dubbio.
Il valore di L’Era Plasteozoica sta proprio nella sua capacità di spostare la prospettiva.
La plastica non viene presentata soltanto come qualcosa da eliminare, ma come un fenomeno culturale da comprendere. È materia, ma anche simbolo. È rifiuto, ma anche documento. È prodotto industriale, ma ormai anche traccia ambientale.
Attraverso fotografia, installazione e narrazione pseudo-scientifica, Pictoria Newhouse costruisce un mondo nel quale l’arte diventa uno strumento per interrogare il rapporto fra uomo e ambiente.
Nel Museo di Storia Naturale, questo interrogativo assume una forza particolare. Fra reperti, collezioni e testimonianze della biodiversità, le opere sembrano provenire da un tempo ancora sconosciuto.
Eppure quel tempo potrebbe essere già iniziato.
L’Era Plasteozoica ci invita così a guardare la plastica non soltanto come ciò che abbiamo lasciato dietro di noi, ma come ciò che potrebbe accompagnarci molto più a lungo di quanto immaginiamo.
Una nuova natura artificiale, forse.
O, più semplicemente, la firma materiale che una civiltà ha impresso sul pianeta.
30 settembre – 8 novembre 2026 Mostra fotografica e installativa A cura di Julián Kunhardt Ingresso incluso nel biglietto del Museo di Storia Naturale di Milano
Si è conclusa a Villa Altieri la mostra “Gazzie Rimembranza”, un percorso tra pittura, performance e memoria che conferma la ricerca multidisciplinare dell’artista romana.
Si è appena conclusa nelle sale di Villa Altieri – Palazzo della Cultura e della Memoria Storica di Roma la mostra “Gazzie Rimembranza” di Monica Argentino, curata da Roberta Melasecca. Un progetto che ha saputo intrecciare pittura, performance, video e installazioni viventi in un percorso dove la memoria diventa materia e il corpo si trasforma in linguaggio.
L’impressione che rimane al termine della visita è quella di trovarsi davanti a una ricerca costruita su due registri espressivi complementari.
Da una parte emerge una pittura fortemente materica, nella quale la superficie viene quasi scolpita. Tessuti, metalli, frammenti lignei, parole e oggetti personali affiorano dalla tela come sedimentazioni della memoria. Non sono semplici inserimenti formali, ma tracce di un vissuto che si offre allo spettatore senza mai diventare racconto illustrativo. La materia appare come un primo gesto, quasi uno sfogo necessario, un accumulo di esperienze, ferite e ricordi che cercano una forma.
Accanto a questa produzione si sviluppa una seconda modalità pittorica, apparentemente più essenziale. Le opere si costruiscono attraverso campiture controllate, forme che emergono lentamente da fondali scuri, quasi fossero immagini che riaffiorano dalla profondità della coscienza. Qui il gesto si fa più meditato, la composizione più equilibrata, senza perdere la tensione emotiva che caratterizza tutta la ricerca dell’artista.
È proprio nel dialogo tra questi due linguaggi che il progetto trova la propria forza. La pittura materica rappresenta il caos originario, la memoria ancora informe, mentre le opere più luminose sembrano raccogliere quell’energia dispersa e trasformarla in un racconto possibile. Non si tratta di una contrapposizione, ma di due momenti dello stesso processo creativo: dall’urgenza dell’espressione alla costruzione di una narrazione interiore.
Il titolo stesso, Gazzie, dedicato al padre dell’artista, richiama le acacie farnesiane della tradizione calabrese, il cui profumo permane nell’aria anche dopo la caduta dei fiori. È una metafora efficace della memoria: qualcosa che continua a vivere oltre la presenza fisica, sedimentandosi nell’identità individuale e collettiva.
Come sottolinea la curatrice Roberta Melasecca, le opere di Monica Argentino non si limitano a rappresentare il mondo, ma lo aprono a nuove possibilità di lettura. Ogni tela diventa una soglia, uno spazio di attraversamento in cui esperienze personali e memoria collettiva si intrecciano continuamente. Lo spettatore non è chiamato semplicemente a osservare, ma a partecipare a un processo di riconoscimento che riguarda la propria storia.
La ricerca dell’artista affronta infatti temi universali: il conflitto interiore, la fragilità, la violenza, la capacità di trasformare il dolore in consapevolezza. Non lo fa attraverso immagini descrittive o narrative, ma affidandosi alla forza evocativa della materia, del gesto e della luce. Le superfici diventano luoghi di sedimentazione emotiva, dove ogni elemento conserva la memoria del proprio passaggio.
Ci sono incontri che precedono il combattimento. Accadono prima ancora che il primo pugno venga sferrato, quando due avversari si studiano, si misurano, cercano nello sguardo dell’altro una crepa, un’incertezza, un segnale di paura. È in quell’istante sospeso che la boxe rivela qualcosa che va oltre lo sport: il combattimento è anche un confronto con se stessi. È da questo spazio ambiguo, fatto di attesa, tensione e vulnerabilità, che prende forma “Vis-à-vis”, la doppia personale di Goffredo Adinolfi e Paolo Bielli, ospitata da Storie Contemporanee – Studio Ricerca Documentazione, in via Alessandro Poerio 16/B a Roma, nell’ambito del progetto curato da Anna Cochetti.
Il titolo Vis-à-vis non è soltanto una dichiarazione di confronto tra due artisti. È una condizione. È il faccia a faccia del pugile con il proprio avversario, ma anche quello dell’individuo con la propria immagine, con i propri limiti, con ciò che vorrebbe essere e con ciò che invece è costretto a fronteggiare. Da una parte le fotografie in bianco e nero di Adinolfi, dall’altra i disegni e i colori di Bielli. Due linguaggi apparentemente lontani che finiscono per incontrarsi proprio sul ring, trasformandolo in uno spazio mentale oltre che fisico. In “Pugilatori. Sguardi”, Adinolfi concentra l’attenzione su ciò che accade prima e intorno al gesto agonistico. Il pugno, paradossalmente, passa in secondo piano. Al centro ci sono gli occhi. Il bianco e nero diventa così una scelta tutt’altro che documentaria. È un artificio consapevole, uno strumento attraverso il quale sottrarre il soggetto alla realtà immediata e isolare ciò che normalmente rischia di sfuggire: l’intensità di uno sguardo. Gli ambienti del pugilato, soprattutto quello non professionale, possono essere luminosi, colorati, persino giocosi. Ma la fotografia di Adinolfi li attraversa in senso contrario, utilizzando ombre e contrasti per arrivare a un’altra dimensione del combattimento. Perché salire sul ring significa entrare in uno spazio nel quale l’altro non è semplicemente un compagno di gioco: è qualcuno che può mandarti al tappeto. Eppure è proprio il momento della possibile caduta a rendere la boxe una potente metafora dell’esistenza. L’atleta non combatte soltanto contro chi ha di fronte. Combatte contro la paura, contro la fatica, contro la possibilità di fallire. E, soprattutto, contro la tentazione di non rialzarsi. La fotografia di Adinolfi cerca allora di fermare quell’istante nel quale la persona che sta dietro l’atleta emerge attraverso gli occhi. Il millesimo di secondo fotografico si dilata fino a diventare una sorta di tempo infinito: un incontro silenzioso tra chi guarda e chi viene guardato. Se Adinolfi scava nello sguardo, Paolo Bielli sembra invece voler rompere la superficie. I disegni raccolti in “Danzando nel ghiaccio”, realizzati tra il 2015 e il 2025, sono figure rimaste a lungo in una sorta di letargo glaciale. I pugili di Bielli appaiono bloccati in pose che hanno qualcosa di statuario, come se la materia stessa li avesse imprigionati. Ma il ghiaccio non è definitivo. Spray, graffi, abrasioni intervengono sulla superficie per aprire delle fenditure. Il colore — arancione, rosso, acceso — diventa una forza che attraversa la materia e cerca una via d’uscita. Qui la boxe non è più soltanto lo sport del confronto. È una danza. Una danza potente e contemporaneamente fragile, nella quale ogni pugno sembra rivolto non tanto contro un avversario quanto contro una superficie che impedisce di liberarsi. Il gesto del combattimento diventa gesto artistico: colpire, graffiare, incrinare, rompere. È una lotta contro il ghiaccio, ma anche contro l’isolamento, l’oppressione, le realtà che sembrano non lasciare possibilità di movimento. La guerra, la sofferenza, le condizioni sociali difficili entrano così nell’immaginario di Bielli senza trasformare il pugilato in una semplice illustrazione della tragedia. Al contrario, tragedia e ironia convivono. Il colore introduce una possibilità inattesa: quella della liberazione. Anche per questo la storia della boxe diventa significativa. Per molti pugili il ring è stato — e continua a essere — uno spazio capace di offrire un’alternativa alla povertà e a situazioni di marginalità. Il combattimento può diventare una disciplina, una possibilità, una forma di riscatto. Il ghiaccio, dunque, non rappresenta soltanto ciò che immobilizza. È anche ciò che può essere incrinato. La mostra sembra suggerire un’immagine antica: Giacobbe che lotta con l’Angelo. Un combattimento impari, misterioso, nel quale non è sempre chiaro chi sia veramente l’avversario e quale sia la posta in gioco. È una delle chiavi più efficaci per leggere Vis-à-vis. Perché molte delle lotte che affrontiamo non sono paritarie. Ci troviamo davanti a forze più grandi di noi: la povertà, la guerra, la solitudine, la paura, il passato, i nostri stessi limiti. Eppure il racconto biblico, come la boxe, introduce una possibilità: quella di resistere. A questa immagine si può accostare quella, altrettanto emblematica, di Davide e Golia. Il pronostico sembra già scritto, la sproporzione evidente. E tuttavia i pronostici, nella vita come sul ring, possono essere fallaci. È forse proprio qui che le opere di Adinolfi e Bielli si incontrano più profondamente. Non raccontano la vittoria. Raccontano la possibilità di combattere. Nel lavoro di entrambi gli artisti il ring finisce per perdere la sua dimensione puramente sportiva e diventa una sorta di dispositivo per interrogare l’identità. Adinolfi arriva alla fotografia del pugilato dopo un percorso nel quale ricerca accademica e fotografia hanno rappresentato per lungo tempo due modi paralleli di osservare la società. Il suo interesse per la boxe si intensifica dal 2015, anche sotto l’influenza degli studi di Loïc Wacquant sul mondo pugilistico. Da allora il pugilato diventa un percorso totalizzante, affrontato non soltanto come soggetto fotografico ma come esperienza. Le sue precedenti ricerche — dai Ritratti angosciosi e altre inquietudini ai Miti del XX secolo — trovano nel ring un nuovo terreno d’indagine, nel quale la dimensione sociale e quella individuale finiscono inevitabilmente per sovrapporsi. Bielli arriva invece al pugile attraverso una ricerca artistica sviluppata nel tempo attorno al tema dell’individuazione. Fin dagli anni Ottanta il suo lavoro interviene sulle immagini patinate delle riviste attraverso lo spray e la pratica del détournement. Dal ciclo Beauty/Dal bello fino al Ring Cerchio di coltelli e al successivo Ring Pugili, il combattimento diventa progressivamente un nucleo centrale della sua ricerca. Il pugile rosa, il ring, il ghiaccio, le figure sospese: sono immagini diverse che partecipano a una stessa interrogazione. Chi siamo quando veniamo messi di fronte a un limite? Il valore della mostra risiede allora proprio nella sua struttura a confronto. Adinolfi guarda il pugile negli occhi. Bielli lo costringe a muoversi dentro una materia che deve essere spezzata. Uno sottrae il colore per arrivare all’essenziale dello sguardo; l’altro lo utilizza come energia capace di perforare una superficie. Uno congela un istante. L’altro cerca di rompere il congelamento. Eppure entrambi raccontano una persona che si trova davanti a qualcosa. Un avversario. Un limite. Una condizione sociale. Un’immagine di sé. Una paura. In questo senso il vis-à-vis non avviene soltanto tra Adinolfi e Bielli, né tra le loro opere. Avviene anche tra l’opera e lo spettatore, che viene invitato a sostenere a sua volta quello sguardo. Il pugile ci guarda. Noi guardiamo lui. E in quel momento la distanza tra osservatore e osservato comincia a ridursi. Forse è questa la vera arena della mostra: non il ring nel quale uno dei due deve necessariamente cadere, ma quello spazio interiore nel quale siamo costretti a riconoscere che ogni combattimento contro l’altro contiene, in fondo, un combattimento con noi stessi.
E che la domanda decisiva non è tanto chi vincerà, quanto chi avrà ancora la forza di rialzarsi.
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