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Cold War

“Ho fatto un film in bianconero perché quegli anni erano in bianconero”. Lo disse la regista ungherese Marta Meszàros a proposito di Diario per i miei figli (1982), ma lo potrebbe dire Pawel Pawlikowski, autore di Cold War (Zimna Vojna) ora proiettato nelle sale italiane. Siamo nella Polonia del 1949 e tutto è da ricostruire. Una squadra vaga per le campagne piatte e innevate per recuperare i canti popolari, ma non sono etnologi: il nuovo regime polacco ha deciso di rivalutare la cultura contadina e di metter su una compagnia di ballo e canto popolare che diventi il biglietto da visita della nuova cultura socialista: Mazowsze. Chi scrive ricorda ancora una tournée italiana dell’ensemble e conserva il disco originale: al teatro Olimpico rimanemmo estasiati davanti a quei costumi e a quelle danze, complice la bellezza delle ragazze. E qui nel film proprio una di loro – Zula – inizia a farsi notare fin dalle selezioni, rubando la scena alle altre e seducendo Wiktor, musicista e direttore della compagnia. Zula non è una contadina e ha ucciso suo padre, ma ha una forte personalità, bella voce e occhi magnetici, per cui farà parte integrante della compagnia, la quale deve comunque venire a compromessi col regime: alla cultura tradizionale si deve affiancare la retorica scenografica del socialismo staliniano. Seguiamo così Mazowsze nelle tournée in patria e all’estero. Una volta a Berlino, Wiktor decide di espatriare all’Ovest – ancora non c’è il Muro – ma Zula non se la sente. Rivediamo Wiktor a Parigi, dove lavora come musicista nei locali di jazz; si distingue pure il suo arrangiamento di un canto polacco. Con Zula ci si sente per telefono (è l’epoca dei gettoni) e una tournée a Spalato in Jugoslavia darà l’occasione a Wiktor di rivederla sul palco, ma solo per essere arrestato dalla polizia di Tito ed espulso. Sempre meglio che esser consegnato ai sovietici come traditore. Sarà in seguito Zula a raggiungerlo a Parigi: ha sposato un italiano e può viaggiare legalmente (altra specialità della Guerra Fredda: i matrimoni di comodo). E qui il film diventa mélo: sguardi e silenzi suggeriscono più delle poche parole scambiate. Entrambi gli amanti si sentono a disagio nella loro parte di artisti espatriati e la vita di coppia ne risente. Devono adattarsi alle regole del mercato e sentono di non essere più se stessi, soprattutto Zula, più irrequieta del duttile Wiktor, al punto che il primo disco invece di essere un trionfo viene interpretato come un tradimento. Zula decide di tornare in patria, dove sposerà il suo impresario. Nel frattempo siamo all’inizio degli anni ’60 e la cultura socialista si modernizza sconfinando nel kitsch. Wiktor cerca di tornare in patria ma finisce ai lavori forzati, da cui Zula e il marito lo tireranno fuori dopo qualche anno. Inutile: Wiktor e Zula si amano ma non riescono né a stare insieme né a vivere separati. Da qui il finale drammatico, in una chiesa di campagna diruta, una scenografia che si direbbe ispirata da Andrej Tarkovskij. Magistrale la direzione della fotografia, dovuta a Lukasz Zal.
Dalla cultura cattolica i polacchi hanno sviluppato un forte interesse per i temi etici, penso al Decalogo di Krzysztof Kieślowski. Qui il tema di fondo è la sincerità, problema di fondo comunque frequente in tutta la cultura dell’Est socialista: penso a Lo scherzo di Milan Kundera, ma anche a Mephisto di István Szabó. Sincerità verso gli altri ma soprattutto verso se stessi. Wiktor e Zula cadono in depressione quando capiscono che invece di vivere stanno recitando la parte che la società vuole da loro, e questo disagio lo sentono anche e soprattutto quando sono lontani dai legami con la loro terra e la loro cultura, in un mondo diviso in due blocchi, all’epoca quasi impermeabili. Né è la prima riflessione polacca su quel periodo storico: ricordo un film dove una banda di giovani jazzisti prima di ogni concerto doveva continuamente discutere coi funzionari del partito per stabilire se il jazz era la musica degli imperialisti americani o degli schiavi neri sfruttati. Il titolo non lo ricordo, ma del resto la colonna sonora musicale dominata dal jazz diventerà una consuetudine nel cinema polacco degli anni Sessanta e Settanta.

LA FRASE FAMOSA
“Sei stato con le puttane?” “No, non me le posso permettere. Sono stato con la donna della mia vita”.

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Cold War
Titolo originale: Zimna wojna
Regia di Pawel Pawlikowski
con Joanna Kulig, Tomasz Kot , Borys Szyc, Agata Kulesza, Adam Ferency, Adam Woronowicz, Cédric Kahn, Jeanne Balibar, Anna Zagórska.
Genere: drammatico, sentimentale
Polonia, 2018
durata 85 minuti
distribuito da Lucky Red.

Cold War | Official UK Trailer | Curzon

 

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Marty: Spaghetti e sentimento

Sappiamo tutti, è storia, che il cinema hollywoodiano luccicante di tutti i suoi lustrini e delle sue megaproduzioni, forte e sicuro dei suoi ‘generi” che ne avevano fatto il colosso indiscusso del pianeta (western, giallo, musicale, etc.), subì un vero e proprio scossone emotivo dalla visione, nei primi anni del dopoguerra, dei film “neorealistici” italiani. Gli americani, turbati da una vera e propria crisi di coscienza, scoprirono il respiro nuovo ed eccitante del “cinema-verità”, scoprirono le emozioni tratte non più dai sogni proibiti di eroici melodrammi ma dalle “normali” storie della più o meno squallida quotidianità, dalla vita “ordinaria” di uomini e donne qualunque e dai piccoli drammi comuni che mai si sarebbe sospettato potessero far “spettacolo”.
È nota la vera e propria infatuazione di Ingrid Bergman (diva rinomata dello “star-system”) per quello stile scabro e diretto che veniva dall’Italia postbellica e dai film di Rossellini. Ma non rimase sconvolta solo la bella e brava attrice; molti registi, produttori e sceneggiatori americani subirono questo profondo travaglio scoprendo l’amara poesia della “realtà”.
L’ottimismo e la positività dello spirito americano indussero d’altronde a pensare che questo stile senza fronzoli e belletti fosse lo strumento adatto per far cinema “sociale” e di “denuncia” (come da allora si disse). Da qui fiorì tutta una rigogliosa stagione di produzioni fortemente motivate d’estetica realistica, da un lato robuste di forti intenzioni critiche e umanitarie, dall’altro attente alla poetica intimista e anti-spettacolare. “Marty” di Delbert Mann del 1955 è e rimane l’esempio fondamentale e il tentativo forse più riuscito di quel cinema americano che cercava, entusiasticamente e ingenuamente, di ritrovarsi nelle storie minimaliste di piccoli uomini e piccoli drammi. Marty è un semplice, buon ragazzone italo-americano (il filone folkloristico italico qui abbonda e produce, secondo il regista, utili notazioni realistiche), timido e impacciato, che non riesce ad avere una ragazza. Il bar sotto casa, gli amici del quartiere, il lavoro in macelleria, la “balera”, sono i luoghi deputati di una storia semplice e dimessa senza “denunce” ed eroismi. Quando finalmente Marty incontra quella che sarà forse la donna
giusta, timida introversa e bruttina come lui, tutti faranno a gara per convincerlo del contrario: l’amico del cuore perché si sentirà abbandonato, la madre per inconfessata gelosia nel sentirlo di un’altra donna. Ma Marty alla fine avrà il coraggio di capire qual è la sua vita ad onta di chi lo vuole riportare alla noia e alla solitudine della sua “routine”. Tutto qui. L’operazione intimismo-realtà produce i suoi effetti; si può far spettacolo anche coi “normali” sentimenti e con le facce ordinarie. In questo l’attore Ernest Borgnine fu una rivelazione con il suo faccio-ne brutto e simpatico, la sua figura atticciata e la sua disarmante timidezza. Borgnine fu Marty fino in fondo, fino a non riuscire quasi più a togliersi di dosso quella affettuosa e soffocante maschera.
Dopo l’Oscar preso con “Marty” Borgnine, che in precedenza era stato specialista in parti di duro e violento “cattivo”, faticò parecchi anni a convincersi che poteva far altro che essere soltanto il dolce, timido garzone di macelleria. Il realismo all’americana di Delbert Mann (e soprattutto la sceneggiatura di Paddy Chayefsky) ci regala il teatrino di un “week end” fatto di niente e del quartiere, delle strade, delle facce e della noia di gen¬te che non ha altro da raccontarci che la loro piccola storia. Ma anche questa è poesia.

da ORIZZONTI 2002
Aprile-Luglio
La Cineteca Dimenticata 18

Il Bacio dell’assassino

Siamo nella New York degli anni ‘50: i capolavori noir, gialli o polizieschi rimbalzano dappertutto, gangster e detective in bianco e nero vivono la loro grande stagione. Bogart ancora imperversa con le sue ciniche storie, c’è l’indimenticabile Giungla d’asfalto di John Huston, c’è la grande lezione espressionista di Orson Welles che dai fasti dark e barocchi de La Signora di Shangai giunge alle geometrie desolate de L’Infernale Quinlan, c’è l’irrompere devastante di Marlon Brando in Fronte del porto, c’è la straziante detective story di Kirk Douglas in Pietà per i giusti di William Wyler. Insomma i maestri non mancano e i modelli per un cinema “nero” che, continuamente poi osannato e rievocato nostalgicamente da eleganti critici, visse la sua epoca più ricca e intensa e sicuramente mai più eguagliata. Eppure, quasi sconosciuto allora, nello stesso anno della sua successiva consacrazione con Rapina a mano armata (1955), Stanley Kubrick faticosamente produce e dirige (pochi soldi, nessuna “star”) il suo Bacio dell’assassino, rapido, lancinante, dimesso (soli 64 minuti, quasi un corto) che è la prova generale, l’annuncio, praticamente la sua opera prima di quello che è già il suo stile. Stile sicuro, “tagliato” come un documentario, luci, ombre, prospettive di una città come vista in sogno, vuota e deserta nel lungo inseguimento finale; storia con una sequenza di scene essenziali e crude e pur tuttavia vissute come un delirio, un incubo assurdo. Se ci pensate, la stessa atmosfera del suo ultimo film Eyes wide shut dove il protagonista vive e incontra situazioni cupe, inquietanti, inspiegabili, come appunto un notturno delirio da cui ci si aspetta il risveglio. Espressionismo certamente, la nuda fatalità di Huston, il virtuosismo visionario di Welles, tutto questo ed altro, ma Kubrick è già tutto con la sua realtà dura e concreta,eppure irreale nella sua nitidezza, staccarsi dalla vicenda in sè per proiettarsi nei meandri affascinanti dell’illusione, della fantasia oscura, nel procedere dei flashback come indagine di un esistere più illusorio forse del sogno stesso. Allora forse davvero la vita è sogno? Il Bacio dell’assassino messo sù con pochi mezzi, realizzato con protagonisti destinati a tornare nell’anonimato (Jamie Smith e Irene Kane) è il primo saggio, amaro e antiretorico, di un Kubrick già originale, che conosce la “lettura” di cose, fatti e persone nel senso assoluto del loro esistere, straniate dalla loro storia, nella nudità abbandonata a sé stessa, decodificata da ruoli e apparenze, riaffiorare da una trama notturna, come in un quadro di Edward Hopper.

da La Cineteca Dimenticata
Orizzonti

Sterling, il duro

06 LMB CD Sterling il duroSi parla molto di Kubrick, protagonista più che mai vivo (anche se deceduto) dell’ultimo festival di Venezia col suo “scandaloso” film sull’erotismo di coppia. E quando mai si è smesso di parlare di Kubrick? Quando mai i suoi film non hanno fatto scandalo? Ma non è lui il tema di questa rubrica. Kubrick usò più di una volta (esattamente due) un attore di cui poco si parlava ieri e pochissimo se ne parla oggi: Sterling Hayden. Già il suo nome allo spettatore comune non evoca subito la sua faccia; Hayden non fu mai divo né tanto meno fu rumoroso e fascinoso protagonista dei suoi anni d’oro. I suoi anni migliori furono gli anni ’50, ma anche gli anni più difficili.
Il senatore Mac Carthy con la sua caccia spietata al comunista fu il dramma di molti cineasti d’allora. Sterling, accusato d’essere un “rosso”, messo angosciosamente alle strette (o con noi o contro di noi!) cadde nella trappola del “pentitismo”, come fecero nomi più grossi del suo: si accusò e per ingraziarsi la commissione fece altri nomi di presunti “rossi”. Con questa medaglia di “delatore” sul petto poté continuare a lavorare ma i “puri”, i democratici, non gliela perdonarono mai e Hayden in fondo rimase sempre una figura emarginata. Kubrick lo “pescò” ai suoi esordi, col primo suo vero film: Rapina a mano armata del ’56, e ne fu il protagonista (Kubrick aveva pochi soldi e Hayden costava poco, era ancora in disgrazia).
Magnifico protagonista, scabro, essenziale gangster dalle maniere rudi e dai gesti spicci, con un mezzo sorriso affiorante su un viso coriaceo di contadino del Middle West. Sterling era già reduce dai suoi film migliori: Giungla d’asfalto del ’50 di John Huston, dove aveva perfezionato la sua figura di bracciante del crimine, figura amara e spietata in una storia fatalmente segnata alla rovina; in Johnny Guitar di Nicolas Ray del ‘54, aveva lasciato l’impronta indelebile di cupo pistolero forse nel primo film western “crepuscolare”, personaggio che rimase mitico e irripetibile. Eppure Hayden non fu mai “star”: colpa dei trascorsi politici?
Molti dicono colpa del suo carattere duro, scontroso, perfino sgradevole, come nei suoi film. Era famoso per la sua convinzione che il mestiere dell’attore non fosse cosa degna di un “uomo”, mestiere equivoco che forse faceva per necessità, saltuariamente. Questo carattere ispido e ombroso probabilmente piacque subito a Kubrick, anche lui rimasto celebre per la sua ossessiva misantropia: dopo Rapina a mano armata se ne ricordò nel ’64 per il suo capolavoro Il dottor Stranamore dove Sterling disegnò magnificamente i contorni del misogino generale impazzito che manda i bombardieri atomici sull’Unione Sovietica. E chi potrà dimenticare il legnoso, taciturno contadino Leo, alto e solido come una quercia, nella saga di Bertolucci Novecento del ’76?
Una poetica figura di uomo legato alla terra che sulla terra muore, incredibilmente simile al gangster di Giungla d’asfalto, struggente antieroe che muore in fuga verso il sogno del “ranch” perduto e della sua terra antica. Uomo e terra, la condizione primordiale che forse Sterling giudicava virile e degna di un uomo, piuttosto che le finzioni e i “giochi” del curioso mestiere d’attore.

da La Cineteca Dimenticata 11
Pagina 63
Orizzonti 1999-2000
Novembre-Gennaio

L’immaginazione al podere

07 MP LocationAlla fine la sceneggiatura era quasi pronta: una storia d’amore tradizionale o quasi, con le opportune (e trendy) contaminazioni del momento, opportunamente inserite nella trama. Gay e famiglie arcobaleno dovevano entrarci per forza, normali come la coppia in crisi o i contratti a termine. Ma l’idea portante era che la storia si dovesse svolgere all’interno di un’azienda agricola rivitalizzata da giovani imprenditori figli di vignaioli impoveriti dalla crisi. Inutile parlare di borsa e obbligazioni a un pubblico composto di famiglie che vivono in provincia, mentre invece le startup agricole stanno ora prendendo piede tra i giovani. Ma a quel punto le storie d’amore e le alleanze commerciali si sarebbero incrociate quasi meglio che nel realismo socialista, interagendo una con l’altra. Due coppie giovani e rispettivi genitori tradizionalisti in agricoltura ma abbastanza moderni in amore.

Ora, per chi non fosse pratico di produzioni cinematografiche, va detto che – a parte la scelta del regista – il problema non è trovare un paio di bravi scrittori e sceneggiatori, né fare il casting degli attori. Il vero problema è trovare i soldi per produrre il film. Per un film prodotto ce ne sono cinquanta che non vedranno mai la pellicola, e sul Giornale dello spettacolo le denunce di lavorazione non devono ingannare: son poco più che atti amministrativi e non è detto che quei film o sceneggiati saranno completati o persino iniziati realmente. Il finanziamento del cinema avviene essenzialmente attraverso il credito bancario. Ma devi dare garanzie, e in questo il mondo del cinema somiglia molto a quello dei palazzinari. Come un nuovo cantiere paga l’appalto precedente, così un film nuovo serve a pagare i buffi della produzione arretrata. E se un film incassa poco, bisogna subito produrne un altro di cassetta, altrimenti le cose vanno male. Ma sono anni che ormai ora si tende a vendere all’estero il film prima ancora che ne sia stata iniziata la lavorazione, attraverso compromessi di ogni genere, quindi dimenticate l’immagine del produttore vecchio stile – l’ultimo è stato Franco Cristaldi – e consideratelo ora come una via di mezzo fra l’imprenditore e l’appaltatore, con ottime (e necessarie) doti di intermediario. Se poi si riescono a programmare i passaggi televisivi ancora meglio, tanto la gente non va più al cinema e le sale chiudono. Naturalmente in prima serata certe cose sarebbero sconvenienti, quindi altri compromessi, anche se ormai al pubblico familiare fa piacere vedere la coppia gay o il migrante integrato per fidanzamento con la figlia. Però niente incesto, anche se ormai dilaga.

Ma torniamo al lavoro di budgeting (1). Una serie di accordi con la regione Puglia garantiva una serie di vantaggi finanziari sotto forma di defiscalizzazione nel caso fossero stati scelti per le riprese alcuni luoghi da valorizzare: fattorie e aziende dove sviluppare l’agriturismo, centri storici di piccoli paesi da ripopolare. Questo era coerente con l’idea di partenza: narrare la ripresa di un’azienda agricola vinicola. Che vino scegliere in questo caso? I vini pugliesi sono almeno una trentina (2). Parecchi produttori si misero in lizza e la produzione si vide recapitare parecchie casse di bottiglie, prontamente accantonate per le feste di rappresentanza. Era bastato inviare una serie di mail e di lettere con la carta intestata della produzione a una serie di aziende, specificando che non solo il loro marchio sarebbe stato visibile in alcune scene (sarebbe vietato, ma in commissione stanno attenti solo a sigarette e superalcolici), ma che la location avrebbe valorizzato le loro colline e le loro vigne e quindi la promozione turistica in Italia e all’estero. Qui nessuno s’inventava niente: è noto quanto gli stranieri amano il vino italiano e le loro zone di produzione, che tuttavia non sempre conoscono. Le vigne ben ordinate rendono il paesaggio gradevole, ma le bottiglie in tavola son sempre un valore aggiunto. Prendete il commissario Montalbano: è una buona forchetta e col pesce un buon bianco non può mancare. Alla fine si optò per un Bianco d’Alessano

Nella trama dovevano confrontarsi più generazioni: gli anziani vignaioli e i loro figli e nipoti che lottavano per modernizzare l’azienda agricola e renderla competitiva per il mercato estero. Trama banale, ma di sicuro effetto, mezza erede del grande romanzo russo ma aggiornabile ai tempi attuali. Centro dell’azione doveva essere la grande masseria di famiglia. Ma una variante fu introdotta per l’interessamento della Provincia autonoma di Bolzano, o meglio, di alcuni imprenditori altoatesini. In sostanza, se eravamo disposti ad ambientare parte della trama in alta val Venosta, c’era la possibilità di un sostanzioso contributo finanziario. Avremmo avuto almeno un albergo tutto per noi, addirittura ne sapevamo già il nome: a esser pignoli era il Fernblick a san Valentino alla Muta, in quel di Curon Venosta (Graun im Vinschgau). Bene o male dovevano rientrarci pure le mele col marchio appunto della valle, quindi niente mele del Trentino, ma neanche le austriacanti Marlene. Quanto al vino, andavano bene sia il Riesling che il Kerner, tanto tipici della val Venosta, ma fu scelto il secondo perché più vicino alla location. E’ comunque un ottimo bianco col pesce alla griglia.

Furono richiamati gli sceneggiatori. Potevano adattare la trama mischiando la Puglia col Sud-Tirolo? L’ibridazione era possibile o poco credibile? Visto che c’erano di mezzo i soldi, la produzione non avrebbe perso tempo: o si cambiava la trama o si cambiavano gli scrittori. In genere gli sceneggiatori si dividono in tre categorie: gli intellettuali, i professionisti e gli aspiranti. I primi sono insopportabili e lavorano solo per i grandi registi, gli altri sono duttili e scrivono a comando, adattandosi alla situazione in un modo sconosciuto all’intellettuale che frequenta da anni le sale d’essai e ama il cinema, ma nulla conosce del retrobottega produttivo. In modo analogo, chi scrive colonne sonore può essere un bravo musicista oppure un marchettaro del pentagramma, ma anche bravi professionisti hanno ogni tanto accettato sottobanco lavori in nero per sfamare la famiglia. La terza categoria, gli aspiranti, è quella che ha pure seguìto corsi di sceneggiatura e scrittura creativa, ma non conosce ancora i trucchi del mestiere e soprattutto non ha i giusti agganci per entrare nel giro. Se ne incontri uno, ti chiederà sempre “chi conosci?” Per cui, non appena qualcuno gli promette un lavoro, sono disposti a sgobbare anche di notte per riscrivere da capo scene e dialoghi. Lo sceneggiatore a contratto li chiamava i miei negretti, termine molto diffuso nell’ambiente. Ma grazie a loro si andava spediti. Erano riusciti tra di loro a formare un gruppo affiatato e questo era un vantaggio nei tempi serrati richiesti dalla produzione.

La prima idea era copiata da un vecchio fatto di cronaca: un giovane imprenditore del nord Italia s’innamorò di una ragazza calabrese che non avrebbe mai trovato marito dopo una violenza carnale subìta poco prima. In realtà erano stati i parenti a commissionare lo stupro, in modo da lasciare intatta la grande proprietà terriera di famiglia. Quest’uomo del nord era naturalmente estraneo a quella mentalità e fece capire che della verginità non gliene poteva fregare di meno. La cosa finì in tribunale perché, sempre per non frazionare il latifondo, i parenti di lei cercarono di fare la pelle al nordista guastafeste. La trama sembrava però più adatta a un film di Mario Salieri (3) che a un film per i canali televisivi. Piuttosto, i giovani agrari pugliesi avrebbero potuto conoscere i loro colleghi sudtirolesi durante una vacanza in val Venosta. Poco importa se il bel meridionale s’innamorasse della figlia del direttore della cantina sociale di Curon Venosta o il giovane sudtirolese produttore di mele e gestore del turismo perdesse la testa per la bellezza italiana conosciuta nell’albergo di famiglia: l’importante è che la famiglia si opponesse, in modo da terminare la serie televisiva con un bel matrimonio che integrasse nord e sud, italiani e sudtirolesi. E qui c’era solo da scegliere: trame simili sono vecchie come il mondo. Sicuramente uno del nord avrebbe suggerito la modernizzazione delle vigne pugliesi, ma era meglio non replicare lo stereotipo del sud arretrato. Su questo punto la discussione si protrasse per diverse ore, arrivando a un compromesso: il sud- tirolese non avrebbe messo bocca sulla gestione delle vigne pugliesi, ma sarebbe stata invece la bella ragazza del sud a far notare la modernità dell’economia altoatesina. Al ritorno dalla vacanza in montagna lo avrebbe poi riferito ai fratelli e al padre, naturalmente sordi come pentole. Manfred – chiamiamolo così – una volta presentato in famiglia, sarebbe stato oggetto di facili ironie, molto educato con tutti ma capace di chiedere perché il vino prodotto localmente si chiamasse primitivo.

Solo che i danni della xylella agli uliveti pugliesi avrebbero drasticamente indirizzato gli investimenti nel settore vinicolo. La falcidia degli ulivi secolari poteva essere sfruttata pure per mostrare all’estero l’arbitrio dell’Europa dei burocrati di Bruxelles verso i produttori di olio meridionali, e nella sceneggiatura qualcuno avrebbe magari detto che quegli uliveti secolari li avevano piantati i Greci. Su questo insisteva molto uno degli aiuto sceneggiatori, di Barletta, che aveva preso a cuore la sorte degli ulivi. Era lui che suggeriva le battute anche dialettali da mettere in bocca ai personaggi meno colti dello sceneggiato, né sapeva che il film sarebbe stato doppiato in inglese per l’estero. Quelle battute avrebbero compensato gli educati ma legnosi altoatesini dell’altra metà della trama, il cui accento e le movenze non potevano essere mascherate. La Provincia autonoma di Bolzano infatti aveva insistito per una serie di attori locali – alcuni in realtà austriaci e bavaresi – per favorire la distribuzione del prodotto nelle reti televisive di Innsbruck e Monaco, ma bisogna dire che per i nostri gusti quegli attori erano tutti bravi ma poco espressivi.

Tutto sarebbe a questo punto filato liscio: trama credibile, location finanziate, casting quasi pronto. I fotografi avevano già iniziato a fare i sopraluoghi sia in Puglia che in val Venosta, un brogliaccio di dialoghi era già strutturato, se non che arriva la telefonata del produttore, o meglio del gruppo di azionisti che avevano programmato la prevendita della serie. Fermi tutti, bisognava farci entrare un inglese. Un inglese? Certo: la serie forse si poteva vendere anche a una rete britannica, e da qui il contratto con Netflix era cosa fatta. Ormai i negretti erano abituati a questi cambiamenti di vento, per cui non si scomposero. Alla corte britannica si era nel frattempo celebrato il matrimonio tra il principe Harry e Megan e l’onda lunga dei rotocalchi sarebbe durata mesi. Un inglese, magari aristocratico, poi fa sempre scena, e nel nostro sceneggiato poteva essere stato il fidanzato della figlia del possidente pugliese quando lei era andata a studiare in qualche costoso college estivo nella terra di Albione. In fondo quella ragazza era una che se la tirava, come tante provinciali ricche, quindi la storia era più che credibile. Sarebbe stata anche l’occasione per mettere in mezzo qualche stilista italiano trapiantato a Londra, interessato a far conoscere le proprie collezioni. Anche la ragazza pugliese doveva essere elegantissima, ma Italian Style. Gli unici che forse avrebbero posto problemi di vestiario erano i crucchi altoatesini, ma a loro si sarebbe pensato in seguito. Già, ma il nostro inglese come reinserirlo nella trama? Veniva in Puglia da singolo o piuttosto con moglie e figli per godersi le gioie dell’agriturismo? E l’incontro dopo cinque anni sarebbe stato casuale o si sarebbero prima rincontrati su Facebook dopo qualche anno? La prima ipotesi avrebbe aggiunto un tocco melodrammatico alla vicenda, nel secondo caso sarebbe stata un tocco di classe al passo coi tempi, per cui la scelta non portò a discussioni. Ne frattempo si aspettava la decisione della banca…

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  • Il budgeting è una delle fasi iniziali e più importanti della produzione cinematografica e consiste nel reperire i fondi necessari alla realizzazione del film. I processi per il suo avvio nascono durante lo sviluppo, generalmente durante la scrittura della sceneggiatura, quando il regista deve proporre ai produttori dello studio cinematografico interessato un bilancio di spesa approssimato e ottenere da loro il mandato per procedere con la pre-produzione. Procedendo e dilungandosi nella produzione, il budgeting viene solitamente diviso in quattro aree: talento creativo (cast tecnico e artistico), produzione diretta (costo per costruzione di set e materiale necessario alla lavorazione), post-produzione (costo per le fasi di questo processo) e settori vari (completamento delle obbligazioni, distribuzione, marketing, etc).
  • Per la precisione: vini DOCG 4, vini DOC 29, vini IGT 6 (Fonte: UIV – ISTAT)
  • Mario Salieri, napoletano, è un affermato regista italiano di film pornografici, bisogna dire di qualità: trame decenti e legate alla cronaca o alla letteratura, attori e attrici che sanno recitare anche col volto. Anche la fotografia, affidata al bravo Nicola De Sisti e spesso in B/N, è di rara qualità nel mondo dell’hard. Dopo il 2008 – crisi dell’home video – si è adeguato all’internet. Grosse polemiche ha suscitato il suo remake (2017) de La Ciociara. (vedi: https://it.wikipedia.org/wiki/Mario_Salieri)