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Il tempo sospeso

Ieri è morto Max von Sydow, l’indimenticabile cavaliere che nel Settimo Sigillo di Ingmar Bergman (1957), proprio durante un’epidemia di peste, gioca una lunga partita a scacchi con la Morte. Parlare della peste finora mi ricordava solo certi temi di liceo (la peste in Tucidide, in Lucrezio, nel Decamerone e nei Promessi Sposi, col primato manzoniano nell’umanità delle descrizioni), ma di mio ci metto anche letture meno scolastiche, non tanto The Journal of Plague Year di Daniel Defoe (1722) o La Peste di Camus (1947), quanto piuttosto L’amore ai tempi del colera di Jorge Amado (1985), dove l’epidemia ostacola ma non scoraggia affatto chi ama la vita. Già, perché l’epidemia scatena l’angoscia di massa (basta vedere i supermercati presi d’assalto come in guerra o la diffidenza sui mezzi pubblici), ma anche frenetiche reazioni vitali: ogni giorno su whatsapp mi arrivano scherzi e barzellette sul coronavirus, che subito ritrasmetto in modo virale (!) agli amici. Questo almeno compensa il clima di coprifuoco e i quotidiani consigli: lavarsi spesso le mani, non tossire in faccia agli altri, sanificare water e lavandini, cioè quello che una persona civile dovrebbe comunque fare ogni giorno senza aspettare un’infezione. L’epidemia diventa sempre una metafora: ora castigo divino, ora segno di malessere o degenerazione politica, ora prova del complotto internazionale o dei cambiamenti climatici. Una letteratura che va dalla Bibbia a Manzoni, da Thomas Mann ad Albert Camus fino a Saramago, ma non disdegna inverosimili rivelazioni del Mossad (che non rilascia mai dichiarazioni, ndr.) o profezie apocalittiche. Ma gli antichi erano in parte giustificati: privi di microscopio e di antibiotici, non avevano idee migliori che relegare in isole lazzaretto le navi provenienti dall’Oriente o le carovane con cui viaggiavano insieme uomini, merci, animali, virus e batteri. Soprattutto gli intellettuali francesi – penso ai Nouveaux Philosophes degli anni ’70 del secolo scorso – hanno scritto colti volumi sulla strategia dell’isolamento e della reclusione ed esclusione del malato infetto, sia esso appestato o psichiatrico, ma i pragmatici Veneziani di cinque secoli fa certi problemi non se li ponevano proprio e quindi provvedevano a isolare – esattamente – gli infetti. Ricordo anni fa di aver trovato un teschio scavando in un campeggio nell’isola di Osljak (in veneziano: Calugerà) davanti Zara, in Dalmazia. L’isola naturalmente si chiamava anche Lazaret. Le navi di un tempo viaggiavano comunque lente e così le carovane, quindi le epidemie non si spargevano rapidamente come ora, dove bastano un aereo o una nave da crociera per creare il panico mondiale. Ne La morte a Venezia di Thomas Mann l’impiegato inglese dell’agenzia di viaggio spiega al prof. Aschenbach il lento itinerario del colera di cui nessuno deve parlare: alla fine dalla Turchia è arrivato a Venezia, dopo aver fatto per anni il giro di altri porti. Quell’epidemia non se l’era inventata Thomas Mann, ma si è saputo dopo: la censura sull’informazione era stretta, tant’è vero che pochi sanno che l’epidemia di febbre spagnola del 1918 fu introdotta in Europa dai soldati americani inviati in Francia contro i Tedeschi. La chiamiamo universalmente “spagnola” perché la Spagna era un paese neutrale e quindi solo i giornali iberici ne parlavano senza censura militare. In realtà il focolaio si era sviluppato tra le reclute del Kansas che lavoravano negli allevamenti dei maiali e si sparse in Francia fra la truppa ammassata nelle retrovie del fronte occidentale. Il tentativo di dar la colpa agli operai cinesi non regge: erano stanziati lontano, sulla costa californiana (1). Ma come sempre, il Male lo porta sempre lo Straniero. L’epidemia fece 100 milioni di morti, di cui 20 solo in Europa, più dei 17 milioni di soldati caduti al fronte, anche se bisogna mettere in conto una popolazione indebolita da quattro anni di guerra e dalla mancanza di antibiotici, inventati e diffusi vent’anni più tardi. Ma la memoria della spagnola si è spenta con i nostri nonni, i veri sopravvissuti a tutto quanto può essere accaduto nel Secolo Breve.

Naturalmente nel momento della disgrazia collettiva saltano fuori il meglio e il peggio del Genius Loci. I Cinesi hanno dimostrato ancora una volta una grande organizzazione collettiva, ma anche la differenza tra un ordine che parte dall’alto e una comunicazione che parte dalla periferia per il centro. Noi italiani abbiamo finora scoperto che la frettolosa e sgangherata riforma del Titolo quinto della Costituzione ha portato allo scoordinamento totale tra Stato e poteri locali. Voluta qualche anno fa per contrastare il federalismo e il pericolo della secessione, ha precluso al Ministero della Salute la possibilità di imporre standard sanitari coerenti su tutto il territorio nazionale. Il balletto dei decreti ufficiali sembra poi allineato allo stile di Badoglio. Ma neanche l’Europa brilla per capacità organizzativa: non si è stabilito subito un protocollo comune per stabilire il grado di contagio; si permette ai singoli stati di decidere chi entra e chi esce, senza neanche avvertire i viaggiatori e le ambasciate. E se abbiamo scoperto tanti casi, è anche perché abbiamo fatto un controllo con 25.000 tamponi, dieci volte più che in Germania o Francia. Infine, l’Organizzazione Mondiale della Sanità ancora non ha deciso se è pandemia o no. Nel frattempo è sparita l’Amuchina, insieme ai partiti politici in continua lite fra di loro. Forse per senso civico, ma anche perché il Coronavirus ha – come direbbero i pubblicitari – vampirizzato la comunicazione, complice anche una tv che mobilita un esercito di esperti – virologi, ospedalieri, volontari, ricercatori a tempo pieno. Momenti di Gloria. Nel frattempo finalmente anche in Italia si scopre lo smart working, lavoro agile, quello che anni fa si chiamava telelavoro ma non poteva ancora valersi delle linee veloci, di whatsapp e della logistica in stile Amazon. Ma ci voleva la Peste Nera per modernizzare l’Italia?

E sempre a proposito della Peste, mi piace essere originale e di parlare di un libro tradotto solo nel 1940 da Elio Vittorini e di cui ho fatto cenno all’inizio: A Journal of the Plague Year (Diario dell’anno della peste o La peste di Londra ) pubblicato nel 1722 anonimo, ma riferito all’epidemia che falciò la popolazione di Londra nel 1665. Presentato come cronaca autografa di un testimone oculare dell’epidemia e integrato da documenti originali, era stato in realtà scritto da Daniel Defoe, l’autore di Robinson Crusoe, pubblicato anch’esso come reale autobiografia. Fake news? No, il nostro autore sapeva far bene il suo mestiere di scrittore e pioniere del giornalismo. La critica italiana preferisce naturalmente Manzoni: «Nel libro di Defoe c’è meno arte, meno maestria, meno meditazione e più peste» , scrive Vittorini. Io invece provo una profonda ammirazione per i grandi falsari, e Daniel Defoe lo era (2). Alieno da sentimentalismi e sovrastrutture morali, ha confezionato una vivida e accurata cronaca fingendosi testimone oculare.

Tutti gli altri scrittori hanno esteso invece la descrizione dell’epidemia proiettandola in una dimensione morale, metafisica. Lucrezio nel sesto e ultimo libro del De rerum natura descrive la peste di Atene del 430 a.C. sulla scia di Tucidide (3), il quale notava la destrutturazione morale della società colpita dal morbo, il che non sfugge neanche a Boccaccio nel Decamerone. Se gli dèi non ti proteggono, l’etica non paga. Ma è proprio Lucrezio a suggerire che l’epidemia è un fenomeno naturale e gli dèi poco c’entrano: proprio i santuari sono pieni di cadaveri e la malattia non distingue tra buoni e cattivi. Sarà piuttosto Manzoni ad affidare alla peste il compito di punire Don Rodrigo e il Griso, anche se sapremo solo dopo anche della morte di Fra’ Cristoforo nel Lazzaretto, dove prestava aiuto agli altri. Epidemia invece tutta laica, decadente e tardo romantica ne La Morte a Venezia di Thomas Mann (1912), libro noto anche per l’interpretazione cinematografica di Luchino Visconti (1971). Peste che Albert Camus interpreta invece come metafora del Nazismo, anche se la dinamica resta la stessa: all’inizio si sottovaluta il contagio, poi non si deve creare allarmismo e in questo modo la situazione peggiora; quindi si ordina un rigido cordone sanitario attorno alla città e si studia il vaccino. Qui siamo a Orano, in Algeria, forse nel 1940 o comunque sotto il governo di Vichy (1940-44), e a descrivere tutto è un medico. La trama è abbastanza nota, quindi non la riassumo, come nota è la morale: bisogna vigilare perché solo la prevenzione può evitare il ritorno del flagello. Ma che si parli di Nazismo è solo sottinteso, visto che i topi neri che hanno invaso Orano non portano incisa la svastica. In fondo, il romanzo di Camus potrebbe essere reinterpretato di continuo, come certe opere di Brecht.

Mi piace però terminare questo primo excursus con Cecità di José Saramago (1995). Questa improvvisa cecità che si espande a macchia d’olio fra gli abitanti di una città non definita è inspiegabile, come non si capisce il motivo per cui nel finale tutti i ciechi guariscono senza alcuna ragione apparente, proprio come all’inizio della vicenda era sopraggiunta improvvisa l’epidemia. Nel libro non manca niente: la sofferenza collettiva, i morti per le strade, una protagonista immune dal contagio, la strategia della reclusione dei malati, il crollo della morale e l’affermarsi della legge del più forte. E’ un romanzo complesso e va letto per intero, ma ha una precisa chiave di lettura, espressa da uno dei personaggi, più precisamente la moglie del medico: «Secondo me non siamo diventati ciechi, secondo me lo siamo, ciechi che, pur vedendo, non vedono». E’ quindi un j’accuse all’indifferenza, il nuovo male del secolo.

E passiamo al cinema. In questo momento le sale cinematografiche sono vuote per paura del contagio, ma di film con epidemie è piena la storia del cinema. Scarto però in anticipo le trasposizioni da grandi opere letterarie: spesso illustrano, non interpretano; trovano già tutto pronto per esser messo in scena, sfruttando le enormi potenzialità del mezzo cinematografico nel ricostruire ambienti e scatenare emozioni. Non parlerò quindi delle varie edizioni dei Promessi Sposi o della pur stupenda Morte a Venezia di Luchino Visconti (1971) o ancora de L’amore ai tempi del colera (2007). I soggetti originali per una rassegna di cinema “epidemico” sono infatti per la maggior parte film di fantascienza, il vero, esplicito aggregatore della paranoia, dove virus e batteri sono varianti di marziani e ultracorpi invasori. Con l’aiuto di Google, ecco un breve elenco: L’ultimo uomo sulla Terra – The Omega Man, che ha visto ben tre adattamenti per lo schermo (1964, 1975, 2007). Scritto nel 1954 da Richard Matheson col titolo Io sono leggenda (1954), narra di un’epidemia causata da un batterio che trasforma tutti gli umani in vampiri. Il solito meccanismo degli Zombie. Unico non infettato è Robert Neville, che si barrica e si difende a modo suo. Una curiosità: la prima versione fu girata all’EUR. Ma parlavamo di Zombie, quindi abbiamo evocato George Romero: La città verrà distrutta all’alba (1973) è un suo classico. Evan’s City, la città in questione, è stata contaminata da un’arma batteriologica chiamata Trixie e gli abitanti diventano pazzi omicidi, per cui si crea un cordone sanitario in attesa che lo sterminio abbia fine. Nel 1995 invece, sulla scia del virus Ebola, ecco a noi Virus letale del regista Wolfgang Petersen. Il virus nasce in Africa e si trasforma, ma solo quando aggredisce gli Stati Uniti si finanzia la ricerca (più chiaro di così..) e parte la caccia per rintracciare la “scimmia zero” da cui è partita l’infezione e così produrre il vaccino. Cugini primati che rivediamo ne L’esercito delle 12 scimmie del visionario regista Terry Gilliam (1995). Ambientato nel 2035, vede l’umanità residua a far vita da talpe dopo la pandemia. Cosa ci s’inventa? Si rispedisce l’eroe (Bruce Willys) nel 1995, a pochi mesi dall’inizio dell’epidemia, in modo che prevenga il danno. Nel film si vede anche Brad Pitt nella parte dell’attor giovane. Appena due anni dopo esce Il Quinto Elemento di Luc Besson e ricompare proprio il nostro Bruce Willys, stavolta nell’impresa di salvare il mondo dal Male Supremo, evocato da uno sconsiderato scavo archeologico. Il film è intricato e mischia anche linguaggi diversi, ma si allinea bene al genere catastrofico, dove l’elemento di base è che la minaccia letale per gli umani proviene sempre da fuori.

Andiamo avanti con Cabin Fever (2002), del giovane Eli Roth. Qui un gruppo di ragazzi ubriachi fa fuori un uomo sconvolto e malato, senza pensare che può contagiare loro e gli abitanti del villaggio. Tipico film horror a basso costo, come 28 giorni dopo (2003), di Danny Boyle, dove stavolta il virus è stato creato in laboratorio e sperimentato su aggressivi scimpanzé che scappano in giro (ancora scimmie, ma che fantasia!). Manco a farlo apposta, in quell’anno scoppiò l’epidemia di Sars. E finiamo con Contagion (2011) di Steven Soderbergh, vero uccello del malaugurio: il nuovo virus colpisce neuroni e sistema respiratorio e si trasmette velocemente con una stretta di mano. Ma giusto ieri sera in tv c’era Weaponized (2016), di Timothy Woodward jr. , dove il virus è robotico, creato in laboratorio dal padre vendicativo di una vittima per terrorismo.

Cosa resta allora che non sia film di genere? Beh, ho citato

all’inizio Il Settimo sigillo di Ingmar Bergman, dove siamo in piena epidemia di peste nera, e il cavaliere (Max von Sydow) gioca a scacchi proprio con la Morte. E proprio la Morte mi suggerisce di affrontare l’argomento in modo meno schematico. In Orfeo negro (1959) di Marcel Camus, Euridice è inseguita proprio dalla Morte, e il contrasto dinamico col mondo dionisiaco del Carnevale di Rio ha prodotto uno dei film più stupendi della storia del cinema. Mi sono poi rimasti impressi nella memoria due film che ci proiettarono alle elementari, quando esisteva ancora una figura professionale chiamata vigilatrice scolastica. Il primo era avventuroso: Alaska, 1925; staffette di slitte trainate dai cani devono correre nella tormenta per portare ai bambini dei villaggi il siero contro la difterite. Non ricordo il titolo, ma ricordo questi treni di slitte che avanzano nella tormenta polare e ieri ho scoperto (con Google, lo ammetto) che Balto, uno dei leggendari husky siberiani della muta, si è meritato un film di animazione nel 1995 e ha persino un monumento in bronzo al Central Park di New York, a perenne riconoscenza dei bambini. L’altro era un tetro film giapponese del dopoguerra: Una lettera per Tezuò. Parlava di un bambino orfano e devastato dalla poliomelite e ogni volta che penso a quel film giuro che ancora mi viene da piangere. Oggi quella malattia è stata debellata, ma chi è cresciuto negli anni ’50 viveva nell’incubo, e non c’è no-vax che oggi possa convincermi a cambiare idea sui vaccini. Ricordo anche di quel padre che nella Budapest del dopoguerra è alla spasmodica ricerca della penicillina per salvare il figlio (El Dorado o A peso d’oro, 1989, regia di Géza Bereményi ). E visto che parliamo di cinema ungherese, mi piace concludere in modo indiretto con un film che di epidemie non parla affatto, nemmeno in modo simbolico. Alludo a Il tempo sospeso di Péther Gothar (1982, ma da noi giunto nel 1993). Lo cito perché ricostruisce in modo palpabile cosa significa il rallentamento della vita sociale dovuto a un traumatico evento esterno, in questo caso il controllo sovietico successivo alla fine della rivolta di Budapest (1956). Ma la vita alla fine non si può fermare.

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NOTE

1) Laura Spinney, 1918. L’influenza spagnola. L’epidemia che cambiò il mondo. Trad. di

Anita Taroni, Stefano Travagli. Nodi editore, 2018. Prezzo: 20 euro, 7.99 ebook

2) Defoe è considerato il padre del moderno romanzo, ma è stato anche un giornalista, e il suo stile realistico lo dimostra. Tutte le sue opere narrative (Robinson Crusoe, Capitan Singleton, Memorie di un Cavaliere, Moll Flanders, Lady Roxana) si presentano come autobiografiche e lasciano poco spazio al sentimentalismo che avrebbe imperato dopo.

3) Dai sintomi, gli specialisti hanno ipotizzato che si trattasse in realtà di tifo esantematico. Vedi: Manolis J. Papagrigorakis, Christos Yapijakis, Philippos N. Synodinos e Effie Baziotopoulou-Valavani, DNA examination of ancient dental pulp incriminates typhoid fever as a probable cause of the Plague of Athens, in International Journal of Infectious Diseases, vol. 10, nº 3, 2006, pp. 206–214

1917: L’Inferno

Prima guerra mondiale, siamo sul fronte occidentale nel momento in cui i Tedeschi decidono di arretrare per fortificarsi sulla linea Hindemburg, dove rimarranno attestati sino alla fine del conflitto. Un reparto inglese convinto di poter attaccare in profondità deve essere fermato per tempo. L’incarico viene assegnato a un caporale e a un altro graduato, il cui fratello presta servizio nel reparto di fanteria che rischia l’annientamento se l’attacco partisse. È una guerra contro il tempo, e così inizia così la missione dei nostri due portaordini nella Terra di Nessuno, qui eccezionalmente ampia ma non priva di insidie: cecchini, trappole esplosive e crateri pieni d’acqua piovana e cadaveri. Alla fine si riuscirà a raggiungere il reparto indicato, ma la missione rimane fino all’ultimo un azzardo, con ritmi da cardiopalma. Il film si chiude con una panoramica su un enorme, isolato ciliegio dove uno dei nostri eroi esausto si riposa. Questa la trama, persino semplice e simile a quella di Salvate il soldato Ryan: film di pattuglia, dove bisogna lottare contro il nemico e contro il tempo. L’originalità del film, perfetto nelle ricostruzioni d’ambiente, consiste soprattutto nell’uso totale del c.d. piano sequenza, una tecnica di ripresa cinematografica che non stacca mai la macchina da presa dalla scena, non ha montaggio a posteriori e crea un continuum narrativo insuperato. E’ stata usata da Alfred Hitchcock e dal regista ungherese Miklòs Jancsò e presuppone un controllo completo dei movimenti di macchina e della struttura sequenziale delle scene. Qui la tecnica viene portata alle sue estreme conseguenze, seguendo di continuo gli attori, senza neanche una scena di stacco. Altra caratteristica del film, lo slittamento continuo dal reale al simbolico, a spese della verosimiglianza: i due soldati avanzano da soli in una terra desolata per chilometri, dove i centri abitati somigliano a Pompei e fiumi, fuochi e gorghi ricordano l’Inferno di Dante. Non manca la poesia: l’incontro casuale con una giovane madre che accudisce una neonata non sua, la presenza quasi giapponese dei fiori di ciliegio e altri dettagli contribuiscono a proiettare la vicenda su un piano che va ben oltre il genere del film di guerra. Peccato che 1917 sia stato prodotto solo ora: due o tre anni fa, nel centenario della Grande Guerra, almeno in Italia avrebbe avuto un successo maggiore.


1917

di Sam Mendes
Con George MacKay, Dean-Charles Chapman, Mark Strong, Andrew Scott, Richard Madden

Drammatico
durata 110 min.
Gran Bretagna 2019

1917 – Official Trailer [HD]


“Khartoum” di Basil Dearden

Il racconto dell’assedio di Khartoum da parte del Mahdi e della resistenza operata da Charles Gordon. Una delle pellicole più celebri del cinema inglese, incentrata sulla più grande rivolta mai operata in Sudan.

Khartoum

1884: ad el Obeid, in Sudan, un esercito di 10’000 soldati anglo-egiziani vengono uccisi dai ribelli fedeli a Muhammad Ahmad, il neo proclamato Mahdi. La presenza di 15’000 cittadini britannici a Khartoum, spingerà allora il governo britannico ad inviare in Sudan il generale Gordon, eroe dell’Impero che già si era occupato del paese. La sua missione appare però fin da subito disperata e l’inglese si darà un gran da fare per potenziare al meglio le difese, riuscendo a far circondare completamente la città dal Nilo.

Un colloquio con il Mahdi risulterà pieno di stima ma privo di sostanza, rendendo chiaro a Gordon che la fine è ormai vicina. A questo punto il condottiero britannico non potrà far altro che sperare in un aiuto in extremis, mentre tenta di far risalire ai suoi concittadini il corso del fiume.

Eroe britannico

Il film, uscito nelle sale nel 1966, narra la caduta di uno dei più celebri eroi dell’Impero britannico, Charles Gordon, caduto infine proprio durante tale assedio. La celebrazione a tale personaggio sarà la chiave portante di tutto il film, trasponendo esattamente l’idea che avevano gli inglesi sia di questa battaglia che del loro ruolo nel mondo. Il “buono” è l’europeo venuto a “civilizzare” in Africa, non l’africano a cui la terra è stata sottratta.

Khartoum
Gordon e il Mahdi

Va detto che la figura del Mahdi, per quanto non compresa, viene comunque rispettata durante tutto il film. Tuttavia, anche se a vincere saranno poi i locali, il focus non sarà mai sugli indigeni e sulle loro motivazioni continuando ad essere una celebrazione di Gordon e dell’Impero.

L’ultima vittoria del Mahdi

La pellicola resta però estremamente interessante per la presenza di questo personaggio, simile, sotto moltissimi aspetti, a Lalla Fatma n’Soumer. Con la condottiera algerina, infatti, condividette sia la presunta vicinanza a Dio, sia un’incredibile abilità militare. Il Mahdi, in arabo “il ben guidato/il messia”, fu anche in grado di concludere da vincitore la propria campagna. A differenza della magrebina non venne mai sconfitto, cadendo, probabilmente per tifo, pochi giorni dopo la vittoria di Khartoum.

Khalid Valisi
del 21 giugno 2019
Articolo originale
dal blog Medio Oriente e Dintorni


Velázquez. L’ombra della vita

Lo scorso febbraio Rai5 ha regalato al grande pubblico il bellissimo documentario in 4 puntate “Velázquez. L’ombra della vita”, diretto da Luca Crescenti e brillantemente commentato da Tomaso Montanari, celebre storico dell’arte che insegna attualmente all’Università per stranieri di Siena. Uso non a caso il verbo “regalare”, perché ho trovato questa divulgazione particolarmente generosa: non solo per la ricchezza di informazioni, per la chiarezza espositiva e per l’eccezionale qualità scientifica che si concede oltre la cerchia degli studiosi, ma anche e soprattutto per la grande lucidità e profondità di lettura dell’opera d’arte da parte dello storico fiorentino. Una lettura che va ben oltre la contemplazione delle sorprendenti qualità pittoriche delle tele presentate, ma che è capace di farle parlare a distanza di secoli e rendere le loro “parole” impastate nei colori di bruciante attualità. Forse tutti gli studenti di storia dell’arte dovrebbero vedere questo documentario, per prendere coscienza del valore non solo storico ma anche sociale, e oserei aggiungere politico, del mestiere difficile che ci attende. In fondo nell’arte è sempre stata connaturata l’idea di una trasformazione del reale, la speranza che la Bellezza possa salvare il mondo, e le appassionate spiegazioni di Montanari vanno esattamente in questa direzione.

Nato a Siviglia nel 1599 – anno particolarmente felice per la storia dell’arte, che diede i natali anche a Gian Lorenzo Bernini e a Anthony Van Dyck – il giovane Diego fece i suoi primi passi nell’atelier di Francisco Pacheco, divenuto più tardi suo genero, e si incamminò nella via già percorsa da Caravaggio e dai bamboccianti dei quadri di taverna, i cd “bodegones”. La sua straordinaria presa sul reale e il suo irrinunciabile rapporto con il modello naturale lo pongono subito in stretto dialogo con il Merisi, di cui fu l’erede più diretto. Gli esiti di questo primo periodo sono ben rappresentati dal Venditore di acqua di Siviglia (1620, Apsley House, London). Il destino del pittore non era però quello di rimanere nella città natia a dipingere preziose scene di genere, ma di approdare alla corte di Madrid e ritrarre il giovane sovrano Filippo IV, divenendo ben presto il suo pittore di corte. Tutta la parabola artistica e personale di Diego sarà irrimediabilmente intrecciata a quella del re, il cui lento decadimento fisico e politico è registrato negli anni con sorprendente lucidità e commozione dal suo fidato pittore. Forse il ritratto più illuminante in questo senso è quello del sovrano vincitore dopo la repressione della rivolta catalana (il cd. Ritratto di Fraga, 1644, Frick Collection, New York): il volto triste e malinconico del re stride con l’abito scintillante da parata, reso con sorprendente libertà espressiva, e non comunica affatto l’immagine della monarchia trionfante.

Tra le bellissime spiegazioni di Montanari, merita una menzione d’onore quella del ritratto di Juan de Pareya (1650, Metropolitan Museum, New York), dipinto secondo la tradizione la notte prima di cimentarsi con il ritratto del perfido Innocenzo X, “per ammorbidirsi le mani”. È l’immagine di un ultimo, il servo morisco del pittore, che lo seguiva ovunque nei suoi spostamenti macinando i colori e passando lo straccio sui pavimenti. Eppure, mai come in questo quadro la pittura si è fatta viva carne, mostrandoci con straordinaria presenza la figura di un uomo pieno di dignità nella posa e di bonaria umanità negli occhi: grandi occhi neri, intensi e appassionati, desiderosi di innalzarsi alla sfera superiore dell’arte. Infatti, seguendo l’esempio del suo padrone Juan si era accostato alla pittura (conosciamo una sua Vocazione di s. Matteo dove appare il suo stesso autoritratto) e poté presto realizzare il suo sogno, dal momento che pochi mesi dopo Velázquez si impegnò di fronte alla legge a liberarlo entro 4 anni, come apprendiamo da un atto notarile redatto a Roma. Tutta la dignità che sa dare al suo schiavo nero, il Maestro la toglie crudelmente al rampollo di turno della corte pontificia, il cardinal nipote Camillo Astalli Pamphili, il cui volto vacuo e del tutto privo di qualità personali sfila beffardamente a fianco dell’intensissimo ritratto di Juan de Pareya nell’attuale allestimento al Metropolitan Museum di New York. La lezione di umanità di questo meraviglioso ritratto di schiavo è ritenuta da Montanari particolarmente eloquente in un periodo storico come questo, caratterizzato dall’involuzione razzista e xenofoba in Europa come in America, ed è impossibile dargli torto.

In una lettera del 3 settembre 1865 il grande padre dell’impressionismo Eduard Manet scrisse: “Velázquez da solo vale il viaggio […] È il pittore dei pittori, non mi ha stupito ma rapito”. Il pittore francese sancì presso i suoi contemporanei la consapevolezza di Diego Velázquez come un pittore moderno, quasi un preimpressionista, anche se sappiamo che la straordinaria libertà della sua pennellata, le macchie di colore “che non somigliano al reale ma che sono vere”, in quanto riproducono l’impressione vera e viva delle cose, derivano in ultima istanza dalla grande pittura veneziana del Cinquecento. Dopo Manet altri grandi pittori del calibro di Picasso, Dalì e Francis Bacon, con la celeberrima serie ispirata al ritratto di Innocenzo X, pagarono il loro tributo a Velázquez.

La grandezza del pittore spagnolo risiedette nella capacità di catturare con la sua tavolozza la materia della vita, la sua luce e i suoi colori, ma anche ciò che promana dall’anima delle persone, o l’assenza di questo contenuto profondo, come nel caso del ritratto del fatuo cardinal nipote. La grandezza del prof. Montanari è stata quella di restituirci non solo intatta, ma anche accresciuta di nuovi messaggi del nostro tempo, la stupefacente eredità di Velázquez.

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Per rivedere gli episodi di “Velázquez. L’ombra della vita”, vai al seguente link: https://www.raiplay.it/ricerca.html?q=velazquez%20-%20l%27ombra%20della%20vita

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Il Primo Re: Realtà e leggenda

“Il primo re” di Matteo Rovere si misura nella ardua difficoltà di illustrare, immaginare, realizzare creativamente, la arcaica favola del Mito, della leggenda, nella concretezza degli ipotetici eventi accaduti. Si sà che nei primordi della civiltà non era concepito il compito della cronaca né tantomeno la visione “storica” della realtà: ogni avvenimento veniva tradotto e travisato nella veste del Mito, della Favola, perché nella visione dell’homo sapiens tutto era fenomeno magico, fatale, derivante dalla presenza invisibile ma concreta della Divinità.

Nel “Primo re” è concepita, nella spietata e sanguinaria durezza della primitiva sopravvivenza, naturalmente una “presenza” divina altrettanto crudele e sanguinaria. In altri tempi, nell’evolversi della civiltà, sarà poi concepito un Divino amoroso e caritatevole, ma nella quotidianità primordiale laddove imperava necessariamente la legge del più forte, là incombeva la fatalità di uno Spirito altrettanto spietato e sanguinario.

La leggenda dei fatali gemelli, Romolo e Remo, sguarnita dei suoi orpelli gentili e favolosi, si dipana in un labirinto di crudeltà e di violenza ossessiva, la Natura stessa è estranea ed ostile. Eppure in tanta oscurità emerge tuttavia l’amoroso sentimento dei due fratelli, affiora la viscerale necessità di appartenenza ad un unico destino, destino che pure condurrà, come tramanda la leggenda, alla terribile soluzione del fratricidio, fatalità imposta da oscure e spietate Divinità.

Tutto questo Matteo Rovere e i suoi attori hanno saputo realizzare, pur nell’orgia di sangue e di orrore, in una specie di poesia pur rozza e brutale che ha rievocato moventi e sentimenti di uomini e donne ancora immersi nella orribile e affascinante visione di una vitalità perduta in tempi pur remotissimi, ma che profonda radici oscure e invisibili fino al nostro quotidiano di apparente, civilissimo esistere.

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IL PRIMO RE
di Matteo Rovere
con Alessandro Borghi, Alessio Lapice, Fabrizio Rongione, Massimiliano Rossi, Tania Garribba

Distribuzione 01 Distribution.

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