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Velázquez. L’ombra della vita

Lo scorso febbraio Rai5 ha regalato al grande pubblico il bellissimo documentario in 4 puntate “Velázquez. L’ombra della vita”, diretto da Luca Crescenti e brillantemente commentato da Tomaso Montanari, celebre storico dell’arte che insegna attualmente all’Università per stranieri di Siena. Uso non a caso il verbo “regalare”, perché ho trovato questa divulgazione particolarmente generosa: non solo per la ricchezza di informazioni, per la chiarezza espositiva e per l’eccezionale qualità scientifica che si concede oltre la cerchia degli studiosi, ma anche e soprattutto per la grande lucidità e profondità di lettura dell’opera d’arte da parte dello storico fiorentino. Una lettura che va ben oltre la contemplazione delle sorprendenti qualità pittoriche delle tele presentate, ma che è capace di farle parlare a distanza di secoli e rendere le loro “parole” impastate nei colori di bruciante attualità. Forse tutti gli studenti di storia dell’arte dovrebbero vedere questo documentario, per prendere coscienza del valore non solo storico ma anche sociale, e oserei aggiungere politico, del mestiere difficile che ci attende. In fondo nell’arte è sempre stata connaturata l’idea di una trasformazione del reale, la speranza che la Bellezza possa salvare il mondo, e le appassionate spiegazioni di Montanari vanno esattamente in questa direzione.

Nato a Siviglia nel 1599 – anno particolarmente felice per la storia dell’arte, che diede i natali anche a Gian Lorenzo Bernini e a Anthony Van Dyck – il giovane Diego fece i suoi primi passi nell’atelier di Francisco Pacheco, divenuto più tardi suo genero, e si incamminò nella via già percorsa da Caravaggio e dai bamboccianti dei quadri di taverna, i cd “bodegones”. La sua straordinaria presa sul reale e il suo irrinunciabile rapporto con il modello naturale lo pongono subito in stretto dialogo con il Merisi, di cui fu l’erede più diretto. Gli esiti di questo primo periodo sono ben rappresentati dal Venditore di acqua di Siviglia (1620, Apsley House, London). Il destino del pittore non era però quello di rimanere nella città natia a dipingere preziose scene di genere, ma di approdare alla corte di Madrid e ritrarre il giovane sovrano Filippo IV, divenendo ben presto il suo pittore di corte. Tutta la parabola artistica e personale di Diego sarà irrimediabilmente intrecciata a quella del re, il cui lento decadimento fisico e politico è registrato negli anni con sorprendente lucidità e commozione dal suo fidato pittore. Forse il ritratto più illuminante in questo senso è quello del sovrano vincitore dopo la repressione della rivolta catalana (il cd. Ritratto di Fraga, 1644, Frick Collection, New York): il volto triste e malinconico del re stride con l’abito scintillante da parata, reso con sorprendente libertà espressiva, e non comunica affatto l’immagine della monarchia trionfante.

Tra le bellissime spiegazioni di Montanari, merita una menzione d’onore quella del ritratto di Juan de Pareya (1650, Metropolitan Museum, New York), dipinto secondo la tradizione la notte prima di cimentarsi con il ritratto del perfido Innocenzo X, “per ammorbidirsi le mani”. È l’immagine di un ultimo, il servo morisco del pittore, che lo seguiva ovunque nei suoi spostamenti macinando i colori e passando lo straccio sui pavimenti. Eppure, mai come in questo quadro la pittura si è fatta viva carne, mostrandoci con straordinaria presenza la figura di un uomo pieno di dignità nella posa e di bonaria umanità negli occhi: grandi occhi neri, intensi e appassionati, desiderosi di innalzarsi alla sfera superiore dell’arte. Infatti, seguendo l’esempio del suo padrone Juan si era accostato alla pittura (conosciamo una sua Vocazione di s. Matteo dove appare il suo stesso autoritratto) e poté presto realizzare il suo sogno, dal momento che pochi mesi dopo Velázquez si impegnò di fronte alla legge a liberarlo entro 4 anni, come apprendiamo da un atto notarile redatto a Roma. Tutta la dignità che sa dare al suo schiavo nero, il Maestro la toglie crudelmente al rampollo di turno della corte pontificia, il cardinal nipote Camillo Astalli Pamphili, il cui volto vacuo e del tutto privo di qualità personali sfila beffardamente a fianco dell’intensissimo ritratto di Juan de Pareya nell’attuale allestimento al Metropolitan Museum di New York. La lezione di umanità di questo meraviglioso ritratto di schiavo è ritenuta da Montanari particolarmente eloquente in un periodo storico come questo, caratterizzato dall’involuzione razzista e xenofoba in Europa come in America, ed è impossibile dargli torto.

In una lettera del 3 settembre 1865 il grande padre dell’impressionismo Eduard Manet scrisse: “Velázquez da solo vale il viaggio […] È il pittore dei pittori, non mi ha stupito ma rapito”. Il pittore francese sancì presso i suoi contemporanei la consapevolezza di Diego Velázquez come un pittore moderno, quasi un preimpressionista, anche se sappiamo che la straordinaria libertà della sua pennellata, le macchie di colore “che non somigliano al reale ma che sono vere”, in quanto riproducono l’impressione vera e viva delle cose, derivano in ultima istanza dalla grande pittura veneziana del Cinquecento. Dopo Manet altri grandi pittori del calibro di Picasso, Dalì e Francis Bacon, con la celeberrima serie ispirata al ritratto di Innocenzo X, pagarono il loro tributo a Velázquez.

La grandezza del pittore spagnolo risiedette nella capacità di catturare con la sua tavolozza la materia della vita, la sua luce e i suoi colori, ma anche ciò che promana dall’anima delle persone, o l’assenza di questo contenuto profondo, come nel caso del ritratto del fatuo cardinal nipote. La grandezza del prof. Montanari è stata quella di restituirci non solo intatta, ma anche accresciuta di nuovi messaggi del nostro tempo, la stupefacente eredità di Velázquez.

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Per rivedere gli episodi di “Velázquez. L’ombra della vita”, vai al seguente link: https://www.raiplay.it/ricerca.html?q=velazquez%20-%20l%27ombra%20della%20vita

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Il Primo Re: Realtà e leggenda

“Il primo re” di Matteo Rovere si misura nella ardua difficoltà di illustrare, immaginare, realizzare creativamente, la arcaica favola del Mito, della leggenda, nella concretezza degli ipotetici eventi accaduti. Si sà che nei primordi della civiltà non era concepito il compito della cronaca né tantomeno la visione “storica” della realtà: ogni avvenimento veniva tradotto e travisato nella veste del Mito, della Favola, perché nella visione dell’homo sapiens tutto era fenomeno magico, fatale, derivante dalla presenza invisibile ma concreta della Divinità.

Nel “Primo re” è concepita, nella spietata e sanguinaria durezza della primitiva sopravvivenza, naturalmente una “presenza” divina altrettanto crudele e sanguinaria. In altri tempi, nell’evolversi della civiltà, sarà poi concepito un Divino amoroso e caritatevole, ma nella quotidianità primordiale laddove imperava necessariamente la legge del più forte, là incombeva la fatalità di uno Spirito altrettanto spietato e sanguinario.

La leggenda dei fatali gemelli, Romolo e Remo, sguarnita dei suoi orpelli gentili e favolosi, si dipana in un labirinto di crudeltà e di violenza ossessiva, la Natura stessa è estranea ed ostile. Eppure in tanta oscurità emerge tuttavia l’amoroso sentimento dei due fratelli, affiora la viscerale necessità di appartenenza ad un unico destino, destino che pure condurrà, come tramanda la leggenda, alla terribile soluzione del fratricidio, fatalità imposta da oscure e spietate Divinità.

Tutto questo Matteo Rovere e i suoi attori hanno saputo realizzare, pur nell’orgia di sangue e di orrore, in una specie di poesia pur rozza e brutale che ha rievocato moventi e sentimenti di uomini e donne ancora immersi nella orribile e affascinante visione di una vitalità perduta in tempi pur remotissimi, ma che profonda radici oscure e invisibili fino al nostro quotidiano di apparente, civilissimo esistere.

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IL PRIMO RE
di Matteo Rovere
con Alessandro Borghi, Alessio Lapice, Fabrizio Rongione, Massimiliano Rossi, Tania Garribba

Distribuzione 01 Distribution.

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Cold War

“Ho fatto un film in bianconero perché quegli anni erano in bianconero”. Lo disse la regista ungherese Marta Meszàros a proposito di Diario per i miei figli (1982), ma lo potrebbe dire Pawel Pawlikowski, autore di Cold War (Zimna Vojna) ora proiettato nelle sale italiane. Siamo nella Polonia del 1949 e tutto è da ricostruire. Una squadra vaga per le campagne piatte e innevate per recuperare i canti popolari, ma non sono etnologi: il nuovo regime polacco ha deciso di rivalutare la cultura contadina e di metter su una compagnia di ballo e canto popolare che diventi il biglietto da visita della nuova cultura socialista: Mazowsze. Chi scrive ricorda ancora una tournée italiana dell’ensemble e conserva il disco originale: al teatro Olimpico rimanemmo estasiati davanti a quei costumi e a quelle danze, complice la bellezza delle ragazze. E qui nel film proprio una di loro – Zula – inizia a farsi notare fin dalle selezioni, rubando la scena alle altre e seducendo Wiktor, musicista e direttore della compagnia. Zula non è una contadina e ha ucciso suo padre, ma ha una forte personalità, bella voce e occhi magnetici, per cui farà parte integrante della compagnia, la quale deve comunque venire a compromessi col regime: alla cultura tradizionale si deve affiancare la retorica scenografica del socialismo staliniano. Seguiamo così Mazowsze nelle tournée in patria e all’estero. Una volta a Berlino, Wiktor decide di espatriare all’Ovest – ancora non c’è il Muro – ma Zula non se la sente. Rivediamo Wiktor a Parigi, dove lavora come musicista nei locali di jazz; si distingue pure il suo arrangiamento di un canto polacco. Con Zula ci si sente per telefono (è l’epoca dei gettoni) e una tournée a Spalato in Jugoslavia darà l’occasione a Wiktor di rivederla sul palco, ma solo per essere arrestato dalla polizia di Tito ed espulso. Sempre meglio che esser consegnato ai sovietici come traditore. Sarà in seguito Zula a raggiungerlo a Parigi: ha sposato un italiano e può viaggiare legalmente (altra specialità della Guerra Fredda: i matrimoni di comodo). E qui il film diventa mélo: sguardi e silenzi suggeriscono più delle poche parole scambiate. Entrambi gli amanti si sentono a disagio nella loro parte di artisti espatriati e la vita di coppia ne risente. Devono adattarsi alle regole del mercato e sentono di non essere più se stessi, soprattutto Zula, più irrequieta del duttile Wiktor, al punto che il primo disco invece di essere un trionfo viene interpretato come un tradimento. Zula decide di tornare in patria, dove sposerà il suo impresario. Nel frattempo siamo all’inizio degli anni ’60 e la cultura socialista si modernizza sconfinando nel kitsch. Wiktor cerca di tornare in patria ma finisce ai lavori forzati, da cui Zula e il marito lo tireranno fuori dopo qualche anno. Inutile: Wiktor e Zula si amano ma non riescono né a stare insieme né a vivere separati. Da qui il finale drammatico, in una chiesa di campagna diruta, una scenografia che si direbbe ispirata da Andrej Tarkovskij. Magistrale la direzione della fotografia, dovuta a Lukasz Zal.
Dalla cultura cattolica i polacchi hanno sviluppato un forte interesse per i temi etici, penso al Decalogo di Krzysztof Kieślowski. Qui il tema di fondo è la sincerità, problema di fondo comunque frequente in tutta la cultura dell’Est socialista: penso a Lo scherzo di Milan Kundera, ma anche a Mephisto di István Szabó. Sincerità verso gli altri ma soprattutto verso se stessi. Wiktor e Zula cadono in depressione quando capiscono che invece di vivere stanno recitando la parte che la società vuole da loro, e questo disagio lo sentono anche e soprattutto quando sono lontani dai legami con la loro terra e la loro cultura, in un mondo diviso in due blocchi, all’epoca quasi impermeabili. Né è la prima riflessione polacca su quel periodo storico: ricordo un film dove una banda di giovani jazzisti prima di ogni concerto doveva continuamente discutere coi funzionari del partito per stabilire se il jazz era la musica degli imperialisti americani o degli schiavi neri sfruttati. Il titolo non lo ricordo, ma del resto la colonna sonora musicale dominata dal jazz diventerà una consuetudine nel cinema polacco degli anni Sessanta e Settanta.

LA FRASE FAMOSA
“Sei stato con le puttane?” “No, non me le posso permettere. Sono stato con la donna della mia vita”.

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Cold War
Titolo originale: Zimna wojna
Regia di Pawel Pawlikowski
con Joanna Kulig, Tomasz Kot , Borys Szyc, Agata Kulesza, Adam Ferency, Adam Woronowicz, Cédric Kahn, Jeanne Balibar, Anna Zagórska.
Genere: drammatico, sentimentale
Polonia, 2018
durata 85 minuti
distribuito da Lucky Red.

Cold War | Official UK Trailer | Curzon

 

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L’immaginazione al podere

07 MP LocationAlla fine la sceneggiatura era quasi pronta: una storia d’amore tradizionale o quasi, con le opportune (e trendy) contaminazioni del momento, opportunamente inserite nella trama. Gay e famiglie arcobaleno dovevano entrarci per forza, normali come la coppia in crisi o i contratti a termine. Ma l’idea portante era che la storia si dovesse svolgere all’interno di un’azienda agricola rivitalizzata da giovani imprenditori figli di vignaioli impoveriti dalla crisi. Inutile parlare di borsa e obbligazioni a un pubblico composto di famiglie che vivono in provincia, mentre invece le startup agricole stanno ora prendendo piede tra i giovani. Ma a quel punto le storie d’amore e le alleanze commerciali si sarebbero incrociate quasi meglio che nel realismo socialista, interagendo una con l’altra. Due coppie giovani e rispettivi genitori tradizionalisti in agricoltura ma abbastanza moderni in amore.

Ora, per chi non fosse pratico di produzioni cinematografiche, va detto che – a parte la scelta del regista – il problema non è trovare un paio di bravi scrittori e sceneggiatori, né fare il casting degli attori. Il vero problema è trovare i soldi per produrre il film. Per un film prodotto ce ne sono cinquanta che non vedranno mai la pellicola, e sul Giornale dello spettacolo le denunce di lavorazione non devono ingannare: son poco più che atti amministrativi e non è detto che quei film o sceneggiati saranno completati o persino iniziati realmente. Il finanziamento del cinema avviene essenzialmente attraverso il credito bancario. Ma devi dare garanzie, e in questo il mondo del cinema somiglia molto a quello dei palazzinari. Come un nuovo cantiere paga l’appalto precedente, così un film nuovo serve a pagare i buffi della produzione arretrata. E se un film incassa poco, bisogna subito produrne un altro di cassetta, altrimenti le cose vanno male. Ma sono anni che ormai ora si tende a vendere all’estero il film prima ancora che ne sia stata iniziata la lavorazione, attraverso compromessi di ogni genere, quindi dimenticate l’immagine del produttore vecchio stile – l’ultimo è stato Franco Cristaldi – e consideratelo ora come una via di mezzo fra l’imprenditore e l’appaltatore, con ottime (e necessarie) doti di intermediario. Se poi si riescono a programmare i passaggi televisivi ancora meglio, tanto la gente non va più al cinema e le sale chiudono. Naturalmente in prima serata certe cose sarebbero sconvenienti, quindi altri compromessi, anche se ormai al pubblico familiare fa piacere vedere la coppia gay o il migrante integrato per fidanzamento con la figlia. Però niente incesto, anche se ormai dilaga.

Ma torniamo al lavoro di budgeting (1). Una serie di accordi con la regione Puglia garantiva una serie di vantaggi finanziari sotto forma di defiscalizzazione nel caso fossero stati scelti per le riprese alcuni luoghi da valorizzare: fattorie e aziende dove sviluppare l’agriturismo, centri storici di piccoli paesi da ripopolare. Questo era coerente con l’idea di partenza: narrare la ripresa di un’azienda agricola vinicola. Che vino scegliere in questo caso? I vini pugliesi sono almeno una trentina (2). Parecchi produttori si misero in lizza e la produzione si vide recapitare parecchie casse di bottiglie, prontamente accantonate per le feste di rappresentanza. Era bastato inviare una serie di mail e di lettere con la carta intestata della produzione a una serie di aziende, specificando che non solo il loro marchio sarebbe stato visibile in alcune scene (sarebbe vietato, ma in commissione stanno attenti solo a sigarette e superalcolici), ma che la location avrebbe valorizzato le loro colline e le loro vigne e quindi la promozione turistica in Italia e all’estero. Qui nessuno s’inventava niente: è noto quanto gli stranieri amano il vino italiano e le loro zone di produzione, che tuttavia non sempre conoscono. Le vigne ben ordinate rendono il paesaggio gradevole, ma le bottiglie in tavola son sempre un valore aggiunto. Prendete il commissario Montalbano: è una buona forchetta e col pesce un buon bianco non può mancare. Alla fine si optò per un Bianco d’Alessano

Nella trama dovevano confrontarsi più generazioni: gli anziani vignaioli e i loro figli e nipoti che lottavano per modernizzare l’azienda agricola e renderla competitiva per il mercato estero. Trama banale, ma di sicuro effetto, mezza erede del grande romanzo russo ma aggiornabile ai tempi attuali. Centro dell’azione doveva essere la grande masseria di famiglia. Ma una variante fu introdotta per l’interessamento della Provincia autonoma di Bolzano, o meglio, di alcuni imprenditori altoatesini. In sostanza, se eravamo disposti ad ambientare parte della trama in alta val Venosta, c’era la possibilità di un sostanzioso contributo finanziario. Avremmo avuto almeno un albergo tutto per noi, addirittura ne sapevamo già il nome: a esser pignoli era il Fernblick a san Valentino alla Muta, in quel di Curon Venosta (Graun im Vinschgau). Bene o male dovevano rientrarci pure le mele col marchio appunto della valle, quindi niente mele del Trentino, ma neanche le austriacanti Marlene. Quanto al vino, andavano bene sia il Riesling che il Kerner, tanto tipici della val Venosta, ma fu scelto il secondo perché più vicino alla location. E’ comunque un ottimo bianco col pesce alla griglia.

Furono richiamati gli sceneggiatori. Potevano adattare la trama mischiando la Puglia col Sud-Tirolo? L’ibridazione era possibile o poco credibile? Visto che c’erano di mezzo i soldi, la produzione non avrebbe perso tempo: o si cambiava la trama o si cambiavano gli scrittori. In genere gli sceneggiatori si dividono in tre categorie: gli intellettuali, i professionisti e gli aspiranti. I primi sono insopportabili e lavorano solo per i grandi registi, gli altri sono duttili e scrivono a comando, adattandosi alla situazione in un modo sconosciuto all’intellettuale che frequenta da anni le sale d’essai e ama il cinema, ma nulla conosce del retrobottega produttivo. In modo analogo, chi scrive colonne sonore può essere un bravo musicista oppure un marchettaro del pentagramma, ma anche bravi professionisti hanno ogni tanto accettato sottobanco lavori in nero per sfamare la famiglia. La terza categoria, gli aspiranti, è quella che ha pure seguìto corsi di sceneggiatura e scrittura creativa, ma non conosce ancora i trucchi del mestiere e soprattutto non ha i giusti agganci per entrare nel giro. Se ne incontri uno, ti chiederà sempre “chi conosci?” Per cui, non appena qualcuno gli promette un lavoro, sono disposti a sgobbare anche di notte per riscrivere da capo scene e dialoghi. Lo sceneggiatore a contratto li chiamava i miei negretti, termine molto diffuso nell’ambiente. Ma grazie a loro si andava spediti. Erano riusciti tra di loro a formare un gruppo affiatato e questo era un vantaggio nei tempi serrati richiesti dalla produzione.

La prima idea era copiata da un vecchio fatto di cronaca: un giovane imprenditore del nord Italia s’innamorò di una ragazza calabrese che non avrebbe mai trovato marito dopo una violenza carnale subìta poco prima. In realtà erano stati i parenti a commissionare lo stupro, in modo da lasciare intatta la grande proprietà terriera di famiglia. Quest’uomo del nord era naturalmente estraneo a quella mentalità e fece capire che della verginità non gliene poteva fregare di meno. La cosa finì in tribunale perché, sempre per non frazionare il latifondo, i parenti di lei cercarono di fare la pelle al nordista guastafeste. La trama sembrava però più adatta a un film di Mario Salieri (3) che a un film per i canali televisivi. Piuttosto, i giovani agrari pugliesi avrebbero potuto conoscere i loro colleghi sudtirolesi durante una vacanza in val Venosta. Poco importa se il bel meridionale s’innamorasse della figlia del direttore della cantina sociale di Curon Venosta o il giovane sudtirolese produttore di mele e gestore del turismo perdesse la testa per la bellezza italiana conosciuta nell’albergo di famiglia: l’importante è che la famiglia si opponesse, in modo da terminare la serie televisiva con un bel matrimonio che integrasse nord e sud, italiani e sudtirolesi. E qui c’era solo da scegliere: trame simili sono vecchie come il mondo. Sicuramente uno del nord avrebbe suggerito la modernizzazione delle vigne pugliesi, ma era meglio non replicare lo stereotipo del sud arretrato. Su questo punto la discussione si protrasse per diverse ore, arrivando a un compromesso: il sud- tirolese non avrebbe messo bocca sulla gestione delle vigne pugliesi, ma sarebbe stata invece la bella ragazza del sud a far notare la modernità dell’economia altoatesina. Al ritorno dalla vacanza in montagna lo avrebbe poi riferito ai fratelli e al padre, naturalmente sordi come pentole. Manfred – chiamiamolo così – una volta presentato in famiglia, sarebbe stato oggetto di facili ironie, molto educato con tutti ma capace di chiedere perché il vino prodotto localmente si chiamasse primitivo.

Solo che i danni della xylella agli uliveti pugliesi avrebbero drasticamente indirizzato gli investimenti nel settore vinicolo. La falcidia degli ulivi secolari poteva essere sfruttata pure per mostrare all’estero l’arbitrio dell’Europa dei burocrati di Bruxelles verso i produttori di olio meridionali, e nella sceneggiatura qualcuno avrebbe magari detto che quegli uliveti secolari li avevano piantati i Greci. Su questo insisteva molto uno degli aiuto sceneggiatori, di Barletta, che aveva preso a cuore la sorte degli ulivi. Era lui che suggeriva le battute anche dialettali da mettere in bocca ai personaggi meno colti dello sceneggiato, né sapeva che il film sarebbe stato doppiato in inglese per l’estero. Quelle battute avrebbero compensato gli educati ma legnosi altoatesini dell’altra metà della trama, il cui accento e le movenze non potevano essere mascherate. La Provincia autonoma di Bolzano infatti aveva insistito per una serie di attori locali – alcuni in realtà austriaci e bavaresi – per favorire la distribuzione del prodotto nelle reti televisive di Innsbruck e Monaco, ma bisogna dire che per i nostri gusti quegli attori erano tutti bravi ma poco espressivi.

Tutto sarebbe a questo punto filato liscio: trama credibile, location finanziate, casting quasi pronto. I fotografi avevano già iniziato a fare i sopraluoghi sia in Puglia che in val Venosta, un brogliaccio di dialoghi era già strutturato, se non che arriva la telefonata del produttore, o meglio del gruppo di azionisti che avevano programmato la prevendita della serie. Fermi tutti, bisognava farci entrare un inglese. Un inglese? Certo: la serie forse si poteva vendere anche a una rete britannica, e da qui il contratto con Netflix era cosa fatta. Ormai i negretti erano abituati a questi cambiamenti di vento, per cui non si scomposero. Alla corte britannica si era nel frattempo celebrato il matrimonio tra il principe Harry e Megan e l’onda lunga dei rotocalchi sarebbe durata mesi. Un inglese, magari aristocratico, poi fa sempre scena, e nel nostro sceneggiato poteva essere stato il fidanzato della figlia del possidente pugliese quando lei era andata a studiare in qualche costoso college estivo nella terra di Albione. In fondo quella ragazza era una che se la tirava, come tante provinciali ricche, quindi la storia era più che credibile. Sarebbe stata anche l’occasione per mettere in mezzo qualche stilista italiano trapiantato a Londra, interessato a far conoscere le proprie collezioni. Anche la ragazza pugliese doveva essere elegantissima, ma Italian Style. Gli unici che forse avrebbero posto problemi di vestiario erano i crucchi altoatesini, ma a loro si sarebbe pensato in seguito. Già, ma il nostro inglese come reinserirlo nella trama? Veniva in Puglia da singolo o piuttosto con moglie e figli per godersi le gioie dell’agriturismo? E l’incontro dopo cinque anni sarebbe stato casuale o si sarebbero prima rincontrati su Facebook dopo qualche anno? La prima ipotesi avrebbe aggiunto un tocco melodrammatico alla vicenda, nel secondo caso sarebbe stata un tocco di classe al passo coi tempi, per cui la scelta non portò a discussioni. Ne frattempo si aspettava la decisione della banca…

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  • Il budgeting è una delle fasi iniziali e più importanti della produzione cinematografica e consiste nel reperire i fondi necessari alla realizzazione del film. I processi per il suo avvio nascono durante lo sviluppo, generalmente durante la scrittura della sceneggiatura, quando il regista deve proporre ai produttori dello studio cinematografico interessato un bilancio di spesa approssimato e ottenere da loro il mandato per procedere con la pre-produzione. Procedendo e dilungandosi nella produzione, il budgeting viene solitamente diviso in quattro aree: talento creativo (cast tecnico e artistico), produzione diretta (costo per costruzione di set e materiale necessario alla lavorazione), post-produzione (costo per le fasi di questo processo) e settori vari (completamento delle obbligazioni, distribuzione, marketing, etc).
  • Per la precisione: vini DOCG 4, vini DOC 29, vini IGT 6 (Fonte: UIV – ISTAT)
  • Mario Salieri, napoletano, è un affermato regista italiano di film pornografici, bisogna dire di qualità: trame decenti e legate alla cronaca o alla letteratura, attori e attrici che sanno recitare anche col volto. Anche la fotografia, affidata al bravo Nicola De Sisti e spesso in B/N, è di rara qualità nel mondo dell’hard. Dopo il 2008 – crisi dell’home video – si è adeguato all’internet. Grosse polemiche ha suscitato il suo remake (2017) de La Ciociara. (vedi: https://it.wikipedia.org/wiki/Mario_Salieri)

 

JOY

MP Cinema Joy locandinaIn Europa la prostituzione nigeriana è tra le più strutturate e consolidate, grazie a connivenze di ogni genere e allo sfruttamento di ragazze ignoranti e superstiziose. Il film inizia infatti in Nigeria, dove una ragazzina prima della partenza per l’Europa viene sottoposta a un rituale magico di tipo vudù, che la legherà a madame e al mestiere. Precious – questo il nome della ragazza forse diciottenne – verrà infatti mandata a fare la puttana e il film – dalla critica definito chissà perché piacevole e scorrevole – è in realtà molto duro e non fa sconti a nessuno. Qui siamo a Vienna, ma potrebbe essere la periferia di qualsiasi grande città europea, e la macchina da presa alterna le scene di marciapiede con quelle – inedite – della vita quotidiana delle ragazze sfruttate da madame e i suoi picciotti.

La regista Sudabeh Mortezai è nigeriana lei stessa, quindi il film è vissuto dall’interno della propria comunità, dove allo sfruttamento si unisce una buona dose di untuoso paternalismo. Come in Gomorra, nessuno riesce simpatico e madame è semplicemente un’ex puttana che ora sfrutta le nuove arrivate e le sottomette con la violenza fisica, psicologica e religiosa.

Ogni ragazza deve ripagarle 60.000 euro, verosimilmente entro cinque anni, ma le ragazze devono anche mandare i soldi a casa (ricordate le c.d. rimesse degli emigranti?), quindi imparano presto a spennare o impietosire i clienti, i quali nel film sono descritti per quello che sono. Fa eccezione un professionista disposto anche ad aiutare finanziariamente Joy, la ragazza che dà il nome al film, ma le differenze culturali tra i due rovinano subito l’intesa. Joy ha pure il compito di proteggere e istruire Precious, la ragazza di cui parlavamo all’inizio, la quale viene soggiogata ma vede in Joy una specie di madre. Purtroppo per lei, verrà presto mandata in Italia, dove l’aspetta solo un marciapiede diverso, mentre Joy nel frattempo ha finito di pagare il debito, anche se ora le servono altri soldi per far curare il padre. Poteva collaborare con la polizia, ma senza precise garanzie si è guardata bene dal rischiare. Una volta libera dal debito e sciolta pure dal sortilegio juju, abbandona quella specie di “comune” e va ad abitare da sola, continuando in proprio l’unico mestiere per lei redditizio. Si prostituisce nei locali e gestisce privatamente una ragazza arrivata da poco, ma in questo modo pesta i piedi a madame.

Morale: viene arrestata da due poliziotti e rimandata al paese suo con decreto di espulsione immediato (non ditelo a Salvini, ma in Austria fanno sul serio). Nelle ultime scene vediamo Joy di nuovo in Nigeria, mentre cerca di pagarsi un passaggio che la riporti di nuovo in Europa con il solito giro mafioso. Come si vede, nel film non c’è redenzione né happy end; le cose vengono descritte per quelle che sono. Vigorosa l’interpretazione della protagonista (Joy Anwulika Alphonsus), la quale senza accorgersene finisce per fare più o meno quello che madame faceva con lei. Dunque, il cerchio ancora non si chiude.

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Joy
Regia di Sudabeh Mortezai
Un film con Joy Anwulika, Alphonsus, Angela Ekeleme Pius, Precious Mariam, Sandra John
Genere Drammatico
Austria, 2018, durata 100 minuti.

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